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Inventando la cultura popular, de John Storey

25 sep

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John Storey. Inventing Popular Culture. From Folklore to Globalization. Oxford, Blackwell, 2003.

Antonio Nájera Irigoyen

Letras francesas

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

De la Universidad de Sunderland, John Storey parece ser un académico atento a los principios desde los que está escrito su libro. Y no sólo eso: es generoso al punto de explicarnoslos desde su propio prefacio a Inventing Popular Culture. From Folklore to Globalization. Comienza Storey, pues, con un brevísimo examen de lo que son los Estudios Culturales; para empezar: una disciplina cuyo objeto es “examinar todo cuanto haya sido pensado y dicho”. Es cierto: se trata de una exageración, mas una exageración que comporta una posición esencial de los Estudios Culturales: es el hecho de que éstos sean un proceso activo, siempre presto a analizar no sólo los objetos, sino sobre todo la experiencia de los mismos.

         Enseguida, Storey concluye que “el hecho de que el significado no sea algo fijo y arraigado en la cultura, sino el resultado de un modo particular de representar la naturaleza en esta última, nos sugiere que el significado de algo nunca puede ser fijo, final, o verdadero; su significado siempre será contextual y contingente y, sobre todo, permeable al cambio de relaciones de poder”. Y así, pasamos a definir lo que es la cultura: “es cómo otorgamos sentido a nosotros mismo y al mundo que nos rodea; es la práctica a través de la cual compartimos y respondemos los significados de nosotros mismos, de los otros, y del mundo”. Y dado que “ver una serie de televisión y hablar de lo que los personajes hacen en ella; discutir en torno a quién debió ganar un partido de fútbol; recordar de manera conjunta las canciones de juventud; debatir las proclamas de políticos y empresarios; protestar las injusticias y las desigualdades de la globalización” es compartir significados y resignificarlos; sobra decir que no existe división entre baja y alta cultura.

         Por esta misma razón, se advierte que el libro no se ocupará de lo que es la cultura popular en sí misma. Antes al contrario su consigna será, en todo momento, repasar las formas bajo las cuales la cultura popular ha sido analizada: esto es, dividida. De manera que resulta obvio que no encontremos análisis de textos populares en Inventing Popular Culture. From Folklore to Globalization; sino que, por el contrario, encontremos análisis de cómo han sido articulados los discursos que presuponen los ya mentados textos populares y cómo “esta idea ha estado siempre enraizada en términos de clase, género, etnicidad, raza, generación, y sexualidad”.

         El periplo comienza con una mirada a los orígenes de aquello que se entiende por “folk” y termina, como bien se apunta en el titulo, con cuestiones relativas a la globalización, no sin antes  pasar por páginas concernientes al arte de masas, las identidades culturales, la ideología y su relación con la sensibilidad, la cultura posmoderna, la otredad, y la hegemonía.

            Cita Storey, justo antes de cerrar su propio prefacio, una línea de Williams donde se lamenta lo mucho que se pierde lamentando nuestra cultura en expansión, y lo poco de esta energía que se invierte en entenderla. No es baladí: parece ser éste, en efecto, el objetivo último de Inventing Popular Culture. From Folklore to Globalization.

 Consultar libro

Los estereotipos, de Richard Dyer

19 sep

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Richard Dyer, “Stereotyping”. Richard Dyer, Ed. Gays and Film. Londres: British Film Institute, 1977. 27-39.

 

Antonio Nájera Irigoyen

 

Letras Francesas

 

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

 

 

 

Desde la década de 1960 o, mejor aún, desde el Centro de Estudios Culturales de la Universidad de Birmingham mucho se ha escrito sobre los estereotipos y sobre cuestiones de género. Si los estereotipos son construcciones exageradas que ridiculizan a un cierto grupo por motivos ideológicos y hegemónicos; si están fundamentadas en la realidad o si, por el contrario, están erigidos a fuerza de prejuicios; si son evitables o inevitables: éstos son tan sólo tres ejemplos de lo mucho que se dice sobre los estereotipos. Y por otro lado, están las discusiones en torno al género: si se debe o no distinguir al género del sexo; si uno atañe a lo meramente biológico y el otro a lo social;  si son construcciones sociales que se potencian por medio de los medios masivos de comunicación: todas éstos, insisto, son puntos sobre los que ya se han detenidos los estudios sobre el género y los estereotipos. Sin embargo, advierte Richard Dyer, estos mismo estudios no han detenido de ningún modo ni la estereotipificación ni el rezago de los grupos discriminados por cuestiones de género — las minorías sexuales: los homosexuales, los bisexuales, etc.—. De modo que, sentado ya este precedente, Dyer nos comunica el sentido de su artículo: se trata no sólo de trazar las maneras de las que se ha servido, en este caso el cine, para propagar los estereotipos homosexuales a través de la pantalla, sino de ofrecer,  a su vez, alternativas que puedan poner fin a este tipo de prácticas.

 

         No obstante, más vale hacer ciertas precisiones. Existen, de acuerdo con la Sociología, diversas perspectivas desde las que se conoce un individuo: es decir, ante la imposibilidad de aprehender la esencia de las personas, únicamente nos es permitido conocerlas en tanto ejecutores de un cierto rol social—ora dentro de la familia, ora dentro del trabajo, ora dentro de cualquier otro círculo—. Y más allá de las subclasificaciones, retengamos que de este rol social se desprenden los tipos y los estereotipos. Por el primer se debe entender aquellas figuras que perpetran lo que la sociedad entiende por “normal”; mientras que por el segundo, todo lo que está excluido de dicha “normalidad”. Y cabe agregar: esta normalidad es promovida por los grupos dominantes, y están siempre supeditados a sus valores, sensibilidades e ideologías; de ahí que se normalicen al punto de parecer “naturales”, “inevitables” y “válidas” para todos los hombres. ¡Tan lejos estamos de Montaigne y su ensayo sobre los caníbales!

 

         En otro orden de cosas, Dyer aborda asimismo cuestiones sobre iconografía y estructura; cuestiones que se refieren a la forma en que se construyen los estereotipos homosexuales y el papel que desempeñan dentro de las obras a las que pertenecen. Y así, examinando los ejemplos de un cuarteto de películas, descubrimos cuáles son los signos que insinúan la homosexualidad de un personaje, y acaso toda su psicología. Porque, como bien se apunta en el artículo, los homosexuales son frecuentemente presentados como sujetos sofisticados, dueños tanto de sí mismo como de una astucia sin igual, que son capaces de corromper y dominar a sus respectivas parejas. Y pregunto: ¿cuál es la explicación de todo esto? Al parecer, dice Dyer, existe la necesidad de mantener la balanza que rige las relaciones heterosexuales: es decir, aquella de la desigualdad, puesto que se observará siempre la subordinación del uno al otro, o de la una a la otra, sin importar que ésta sea inferioridad económica, de casta, o intelectual.

 

         “Stereotyping”, de Richar Dyer, es una viva muestra de aquello que debiera ser imperativo para el ejercicio de los Estudios Culturales: no sólo la interdisciplinariedad, sino privilegiar por sobre todas las cosas la vinculación de conceptos de una agenda común: el cine, los estereotipos, el género…

 

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Cine y género, Stephen Neale

12 sep

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Stephen Neale. “Questions of Genre”. Film and Genre. An Anthology. Eds. Robert Stam y Toby Miller. Oxford: Blackwell, 2000. 157-178.

Antonio Nájera Irigoyen

Letras Francesas

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

La discusión sobre la naturaleza de los géneros ciertamente ha adquirido proporciones mayúsculas en las últimas décadas. Y es que sean éstos literarios, fílmicos, o musicales, tal parece que los estudios sobre la teoría del género ayudan a comprender problemáticas compartidas, y que trascienden por fortuna los márgenes de aquellas disciplinas. De modo que, siendo así las cosas, es por demás natural que aparezcan antologías como la de Robert Stam y Toby Miller, excelente recordatorio de aquello que deben ser las buenas antologías: ora una introducción para el recién iniciado; ora una guía para recordar aquello que ya se sabía, pero que se encontraba bajo la patina del olvido.

            Preparada por dos miembros del Departamento sobre Estudios Fílmicos de la Universidad de Nueva York, Film and Genre. An introduction es una herramienta ideal para conocer todo cuanto atañe al género y las dificultades que trae consigo. Se habla, entre otras muchísimas cuestiones, sobre las expectativas que rodean el género; y particularmente, sobre la función que éstas adquieren tan pronto como se convierten en la herramienta que posibilita el (re)conocimiento y, por ende, el entendimiento entre el espectador y la pieza en ciernes. Se hace también hincapié en la verosimilitud y en las formas que ésta exige de acuerdo con el género en cuestión: porque definitivamente no es la misma verosimilitud la que demanda una obra realista que una fantástica.

            Hasta aquí en cuanto atañe formalmente al género. Porque si observamos extramuros, nos podremos dar cuenta que existen aún más elementos a analizar y que, digámoslo de una buena vez, en ocasiones resultan mucho más determinantes para asignar un cierto género a un cierto film. Nos referimos a los llamado discursos institucionales e industriales, así como a todo lo que éstos comportan: de la reseña periodística a los afiches que vemos circular por las calles, de los libros sobre la historia del género a las campañas publicitarias de dimensiones colosales, de las etiquetas asignadas por la Academia a las ideologías subyacentes en las obras en cuestión.

            Pero no todo es discusión en esta antología. Aquel que busque respuestas concretas encontrará, por otro lado, muy gratas sorpresas. Podrá, por ejemplo, seguir de cerca la tesis de que los géneros, mucho más que monolitos, son organismos en constante proceso de cambio. Y con esto último, acaso hace falta decirlo, se intenta poner en evidencia que cualquier obra —insisto, sea ésta literaria, fílmica, o bien musical—  participa sólo de algunas reglas que hacen del género ser lo que es; pues, al formar parte ya de él, inevitablemente lo extienden, perpetuando algunas de sus características previas y eliminando otras tantas. De ahí, en efecto, la dificultad de ceñir los rasgos de cualquier género.

            De acuerdo con su etimología, una antología es una selección (del griego λέγειν, seleccionar) de flores (ἄνθος, flor), explicación que bien se puede antojar más literaria que científica. Sin embargo, ¿qué decir cuando una antología ha tomado las flores más representativas del jardín? Tal es el caso de ésta que venimos de revisar.

Capítulo en inglés

Geocrítica

24 jul

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Eric Prieto. “Geocriticism, Geopoetics, Geophilosophy, and Beyond”. Geocritical Explorations. Space, Place and Mapping in Literary and Cultural Studies, Robert T. Tally JR. (ed). Nueva York: Palgrave Macmillan, 2011.

Antonio Nájera Irigoyen

Letras Francesas

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

 Tratándose de una disciplina de reciente aparición, esclarezcamos de una buena vez qué es la Geocrítica. Se trata, como bien infiere el entendido en etimologías, de aquella crítica que se aboca al estudio de la representación del espacio y de los lugares en los textos literarios. Y es, por supuesto, de naturaleza interdisciplinaria: lo mismo participa de la Geografía Social, que del Urbanismo, los estudios sobre el medio ambiente o la Fenomenología. Está escrito, por así decirlo, desde el Postmodernismo, entendiendo que es así por tres razones: la primera, porque subraya la capacidad de la literatura para representar y formar nuestras concepciones relativas a la espacialidad humana —y que siempre son, cabe decir, inestables—; la segunda, porque pone énfasis en el hecho de que todo ello es producto de una cierta subjetividad; y, la tercera, porque insiste en que la transformación e interpretación del espacio incide en nosotros en tanto seres humanos.

     Ahora bien, es preciso mencionar que existen varios enfoques dentro de la Geocrítica. Al parecer de Eric Prieto, quien es —dicho sea de paso— aquel que abre el libro, éstos son principalmente dos. En primer término está la aproximación fenomenológica, y es, en efecto, aquella que privilegia la experiencia subjetiva del espacio. Es de origen preponderantemente francés, y encuentra en Gaston Bachelard y en George Poulet a dos de sus teóricos esenciales, si bien en fechas recientes plumas como las de Edward Casey y Jeff Malpas han alcanzado cierta notoriedad. Y, tras retomar tanto nociones husserlianas  —como por ejemplo, aquella según la cual existe una intencionalidad en la relación que existe entre nuestra conciencia y los objetos— así como otras tantas de Martin Heidegger, este enfoque ha incorporado herramientas de otras ciencias, entre las que destacan: la Biología, la Neurociencia y las Ciencias Cognitivas. De modo que se ha pasado, dicen algunos, de una teoría meramente impresionista a una de naturaleza estrictamente científica. Es, en síntesis, un ejercicio que, como otros tantos surgidos a partir del Postestructuralismo, pone de manifiesto la importancia del problema epistemológico concerniente al ser y a su interacción con el mundo.

         En segundo término, se encuentra el enfoque propiamente postesctructuralista, y que se diferencia del fenomenológico por el hecho de que no se interesa en la experiencia subjetiva del espacio. Se ocupa, por el contrario, de la semiótica de la representación espacial: o dicho en otras palabras, de los elementos que posibilitan la distribución espacial del poder. Este punto nos quedará aún más claro si observamos lo siguiente: en su opinión, el espacio es todo menos un vacío neutral, carente de características propias, y repleto de objetos: es más bien una dimensión socialmente construida. De ahí que prefieran hablar de lugares y no de espacios, pues descreen que la perspectiva individual sea un útil punto de partida para comprender este último. Y así, para el beneplácito de aquel que busque profundizar en otros enfoques, se hará también mención más adelante de otras tantas aproximaciones, entre las que bien podemos destacar la identitaria (cada identidad está extremadamente enraizada en el lugar de donde emerge) y la ambientalista (emparentada ya más bien con la Ecocrítica).

         Pero, en este libro, no todo es una revisión histórica de la disciplina. Se discute, además, un libro de reciente aparición: La Géocritique: réel, fiction, espace, de Bertrand Westphal. Y se precisa que éste se mantiene firme en la búsqueda de un nuevo campo para los estudios literarios, uno que, sobra decirlo, sea en extremo geocéntrico. De tal suerte que las razones no se dejan esperar: el espacio y la geografía, arguye Westphal, se han vuelto más importantes en el último siglo que el tiempo y la historia (y notemos que se vislumbra aquí también la sonrisa de Saussure: es, por supuesto, un triunfo más de la sincronía sobre la diacronía). Y es, agrega, uno de las tantas consecuencias arrojadas por la Segunda Guerra Mundial y su natural desmitificación del progreso.

         No resta sino añadir que son aún más los temas tratados en este libro: la identificación de los límites y las limitaciones de la Geocrítica en tanto disciplina; los llamados hauts lieux de la literatura (París, Londres, Nueva York, etc., si bien en esta lista cabrían lugares imaginarios, como la Atlántida, o bien otros de mucha menor prosapia); la distinción entre Geocrítica y otras disciplinas hermanas (por ejemplo, con respecto a la Geografía Conductista, cuya tarea consiste en dilucidar la distribución física de las entidades espaciales y nuestra conducta en relación con el espacio). Todas éstas son cuestiones tratadas en este libro, excelente introducción para los inexpertos como lectura ulterior para los ya iniciados.

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“Sobre la cartografía literaria” de Robert Tally

Definición de la novela rosa, de Pamela Regis

22 jul

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Pamela Regis, “The Definition”. A Natural History of the Romance Novel. Filadelfia: University of Pennsylvania Press, 2011.

Antonio Nájera Irigoyen

Letras Francesas

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

Vayamos, para comenzar, a la definición sugerida por Pamela Regis: “una novela rosa (romance novel, en inglés) es un trabajo de ficción que cuenta la historia del cortejo y comprometimiento de una o más heroínas”. Porque es desde aquí, en efecto, que comienza el periplo iniciado por Regis: una suerte de investigación ab ovo sobre la forma en que un término como éste ha visto la luz. De modo que más vale ir precisando algunos equívocos: porque, en clave jocosa, dice la autora que bien se podría pensar que la novela rosa alude tanto a un género medieval como a una sección de las librerías de nuestro tiempo. Y dado que, al parecer de Regis, se trata de un término “confusamente inclusivo”, se decanta mejor por escindir estos dos términos y dilucidarlos cada uno por su parte, para sólo así llegar a una eventual conclusión.

         Comienza, pues, con cuanto atañe a romance (romance, en inglés; de donde rosa o romántico, en español). Y, tras recorrer un puñado de definiciones, entre las que encontramos las de Margaret Anne Doody, Northrop Frye, Kathleen Seidel y Jean Radford, concluye Regis que todas refieren algún tipo de mundo idealizado, proclive a la fantasía y, por supuesto, no mimético con respecto a la realidad en la que ha sido concebido. Acto seguido, examina lo propio con el término novel (novela, en español); y tras repasar otra porción de definiciones, intuye que a lo que todas aluden es a un género en donde, por el contrario, se privilegia aquellos elementos de la época en que dicho texto ha sido escrito.

         Hasta aquí en cuanto toca una primera aproximación. Porque se verá, en seguida, que tan pronto como unimos estos dos términos el equívoco desaparece. Y las declaraciones son igualmente unánimes: por diferentes que sean, todas apuntan a que una romance novel es, como ya había observado Regis en las primeras líneas, “un trabajo de ficción que cuenta la historia del cortejo y comprometimiento de una o más heroínas”. Y a partir de esta definición, alega Regis, bien podemos determinar los ocho elementos esenciales de la novela rosa: una sociedad bien definida, un primer encuentro entre aquellos que serán los dos enamorados, los obstáculos para que este amor se consume, la atracción entre ellos, la consiguiente declaración de amor, un conjunto de factores que los obliguen a pensar que dicho amor es imposible, el reconocimiento y finalmente el comprometimiento de ambos. Y habría que agregar, además, los tres elementos accidentales o contingentes: un baile, fiesta o boda; un chivo expiatorio; y la conversión de algún otrora opositor a la pareja.

De acuerdo: ¿pero acaso estos elementos, más que un género, no constituyen una fórmula? Ésta es, en efecto, otra de las cuestiones que Regis pretende dirimir en este libro. Y formula que la única diferencia entre ambas estriba en el hecho de que la fórmula utiliza, si se me permite la metáfora, una paleta más limitada que la del género, si bien todos los colores de aquella están contenidos en éste. Asuntos como éste, y que van ciertamente más allá de la evolución de un género como el de la novela rosa, ocupan a Pamela Regis a lo largo de este libro, que bien debiera ser referencia obligada para todo aquel que se proponga profundizar en los recovecos de un género de tan larga prosapia, tan extendido y, sobre todo, de gran interés para los Estudios Culturales.

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El concepto de fórmula en el estudio de la literatura popular, John G. Cawelti

18 jun

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John G. Cawelti. “The Concept of Formula in the Study of Popular Literature”. The Journal of Popular Culture, vol. 3, núm. 3, invierno 1969. 381-390.

Antonio Nájera Irigoyen

Letras Francesas

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

La inquietud de John Cawelti es clara: ¿ante el creciente interés de la academia por la cultura popular, de qué manera aproximarse a ella? Y es que, de acuerdo con él, “los estudiantes de la cultura popular han simplemente aplicado a una gama más amplia de materiales los métodos tanto históricos como críticos de la tradición humanística”. Y si bien es acertado hacerlo así en una primera aproximación, es indudable que la naturaleza misma de la cultura popular exige un método que le sea propio. De donde surgen, en efecto, los cuatro conceptos sugeridos por Cawelti.

a) El tema. Se trata del acercamiento por excelencia para todo aquel que se se aproxime por vez primera al estudio de la cultura popular. Y, sin embargo, trátase también de un criterio laxo a los ojos de Cawelti. Es vago e inadecuado en virtud de que coge una parte de un todo; y, acto seguido, reduce ese todo a esa parte. Dicho en otras palabras: se precipita en un craso reduccionismo, pues como asegura Cawelti, “sin duda una historia es o puede ser esto y otras cosas, pero tratarla como si sólo fuera una función psicológica o social es una enorme reducción”. Cawelti, por su parte, ensaya su propia respuesta: lo que necesitamos es un concepto que nos provea de una estructura temática capaz de establecer relaciones con los elementos de una obra en su totalidad, para sólo así poder determinar con éxito las correspondencias existentes entre un grupo heterogéneo de obras.

b) El medio. Para Cawelti, así como para Marshall McLuhan, los estudios relativos a la cultura popular deben ocuparse, mucho más que del contenido, del medio en que éste es transmitido. Y, si bien debemos aceptar que la frontera entre éste y aquél muchas veces es porosa, la distinción del medio, así como las conclusiones ulteriores que este hecho puede arrojarnos, son de vital importancia en la era de la llamada “tercera revolución industrial”.

c) El mito. De acuerdo con Cawelti, éste no es sino el concepto más aplicado en años recientes. Y, dada la imprecisión con que muchos críticos utilizan este término —ya sea como sinónimo de “tema”, de “leyenda” o de “falsa creencia”—, Cawelti aconseja mudar del “mito” a dos categorías que gozan de mayor claridad: las de convención e invención. Porque a su parecer, “todo producto cultural contiene una mezcla de ambas”. Y añade: “Las convenciones son elementos que son conocidos de antemano tanto por el creador como por su audiencia —consisten en cosas como argumentos predilectos, personajes estereotipados, ideas aceptadas, metáforas de uso común y otras estrategias lingüísticas. Las invenciones, por otro lado, son elementos que son únicamente imaginados por el creador tales como un nuevo tipo de personaje, de idea o de forma lingüística”. Sin embargo, aún antes de objetar lo que podría comportar una lectura tal, Cawelti nos precisas que ambas son inherentes a la cultura. En primer término, porque las convenciones posibilitan una cierta estabilidad de la misma; y en un segundo, porque las invenciones responden a circunstancias cambiantes y nos proveen de nueva información concerniente al mundo.

d) La fórmula. Este concepto se desprende de las dos categorías que venimos de repasar, y —hay que decirlo— tiene por antítesis la forma. Una formula es “un sistema convencional que estructura productos culturales”; mientras que la forma, “un sistema inventado de organización”. Para Cawelti, los ejemplos por antonomasia de estas dos categorías son los western y el Finnegan´s wake respectivamente. Ahora bien, cabe mencionar que una distinción como ésta no implica valoración alguna. Se trata más bien de una mera distinción descriptiva, pues, como bien nos recuerda Cawelty, lo que interesa al estudio de la cultura popular es la relación que guarda la obra con su cultura, y no, como en un principio podría pensarse, su calidad estética. Esto, agrega Cawelti, debería ser objeto de otro tipo de reflexión.

Y así, sólo habiéndonos detenido en estos cuatro puntos, podemos arrojar la tesis final de Cawelti. Las fórmulas que encontramos en la cultura popular son estructuras que, ante la exponencial desaparición de ritos en las sociedades modernas, nos suministran de, por así decirlo, una cierta cohesión colectiva. Y es precisamente por ello que Cawelti nos urge a profundizar en su estudio, pues hacerlo nos permitiría no sólo comparar las diversas maneras en que las fórmulas varían de cultura a cultura, sino sobre todo un mejor entendimiento de los  patrones por medio de los cuales se nos manifiestan los productos culturales.

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Deconstrucción del mapa, J.B. Harley

26 may

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Harley, J. B. “Hacia una deconstrucción del mapa”. La nueva naturaleza de los mapas: Ensayos sobre la historia de la cartografía. Trad. Leticia García Cortés y Juan Carlos Rodríguez. Comp. Paul Laxton. México: FCE, 2005. 185-207.

—. “Deconstructing the Map”. Cartographica. Vol. 26, No. 2, verano 1989, 1-20.

Raúl Bravo Aduna

Letras Inglesas

Facultad de Filosofía y Letras

UNAM

Parece una tarea ciclópea tratar de imaginar un mundo sin mapas, sin trazos delimitando la realidad a la que estamos constreñidos y, sin embargo, la cartografía suele pasar desapercibida, si no es que soslayada por completo. Tan importante ha sido la labor cartográfica a lo largo de la historia —siendo artífice de la historia misma en ocasiones— que no es fortuito asimilarla como algo preestablecido, inamovible e, incluso, incuestionable. El asunto con la cartografía, y la relativa poca importancia filosófico-académica que se le da, reside en que se da demasiado por sentado al respecto, empezando por partir de la premisa que los mapas son creados con pretensiones científicas, objetivas y representacionales, alejadas, por supuesto, de fines estéticos, político, personales y viscerales. Por lo anterior, el famoso ensayo del historiador de la cartografía J. B. Harley (1932-91), “Hacia una deconstrucción del mapa”, publicado originalmente en Cartographica y reproducido póstumamente en La nueva naturaleza de los mapas (2001 y publicado en 2005 por el FCE en español), ha logrado obtener un espacio privilegiado en el Olimpo de la bibliografía cartográfica y, a diferencia de sus similares, ha podido escapar a las cadenas de la lectura híperespecializada; es decir, es un texto que, con frecuencia, es revisado y estudiado por científicos sociales, humanistas y ciudadanos de a pie.

            El argumento de este ensayo es, muy entre comillas, sencillo: “impulsar un cambio epistemológico en la manera de interpretar la naturaleza de la cartografía” (186). Digo “muy entre comillas” porque, aunque Harley es directo y enuncia sus pretensiones abiertamente—mismas que no son difíciles de entender—, lo que está proponiendo implica una reinterpretación no sólo de la cartografía, sino del mundo y la manera en que es entendido.

            Para poder lograr este cambio epistemológico, Harley nos advierte que hay que empezar a dejar a un lado distintas suposiciones que giran en torno a la cartografía, la primera siendo qué es, o qué se entiende por, la cartografía. En este punto, la propuesta de Harley es muy sencilla: dejar de creer que la definición dada por los cartógrafos mismos es adecuada, y empezar a entender la disciplina como una que puede ser analizada y estudiada desde otras aristas—la filosofía, la historia, la economía, etcétera. “Es mejor,” dice Harley, “que nosotros partamos de que la cartografía casi nunca es lo que dicen los cartógrafos” (186). Este cuestionamiento le permite a Harley introducir una de sus críticas más recurrentes a la cartografía: no se puede partir del supuesto de que la cartografía es científica, aun cuando “en la medida en que [se han adoptado] métodos apoyados en la computación y en sistemas de información geográfica, la retórica científica de quienes trazan los mapas [es] más estridente” (186). Esta crítica es de utilidad para Harley porque, a partir de ella, puede proponer un cambio en la retórica de la cartografía: la del positivismo científico por la de las ciencias sociales.

            Al hacer un salto el salto epistemológico de las ciencias “exactas” a las sociales, parece que Harley pretende ver qué tanto influyen las normas y prácticas sociales sobre el trazo de un mapa, para poder cuestionar, por pretencioso o ambicioso que suene, los paradigmas y estructuras de poder que subyacen a la cartografía. “Al combinar ideas diferentes en un terreno nuevo,” escribe Harley, “es posible estructurar un esquema de teoría social con el que podemos empezar a cuestionar las agendas ocultas de la cartografía” (188).  Hay que aprender, en pocas palabras, a leer los mapas con más cuidado, descubrir qué hay detrás de ellos.

            Es este punto en el que “Hacia una deconstrucción” del mapa plantea una herramienta de lectura, surgida del apropiamiento de ideas de Foucault y Derrida, que coquetea con postestructuralismo—y aquí no puede ignorarse el hecho de que es un ensayo escrito en un momento en el que las llamadas theory wars, aunque feneciendo, seguían en el escaparate público de la academia—por medio de la deconstrucción: “La deconstrucción nos insta a leer entre las líneas del mapa, en los márgenes del texto, y a través de sus tropos, para descubrir silencios y las contradicciones que desafían la aparente honestidad de la imagen” (188).

            Para lograr todo lo anterior, “Hacia una deconstrucción del mapa” se desdobla en tres argumentos, básicamente: 1) establecer cuáles son y de dónde surgen las normas de la cartografía y hasta qué punto ha funcionado, históricamente, como una herramienta para la normalización de discursos; 2) plantear la posibilidad de la deconstrucción de un mapa, para poder analizar los entresijos del texto cartográfico, de tal manera que la retórica de la imagen quede al descubierto; y 3) entender que los mapas son instrumentos clave en las luchas por la alteración de relaciones de poder, que “el mapa,” por ponerlo en palabras de Harley, “es un árbitro silencioso del poder” (205).

            “Hacia una deconstrucción del mapa” se presenta como un lectura obligada, me parece, por al menos dos motivos. Por un lado, obliga al lector, ya sea especializado o no, a redefinir y reconsiderar “la importancia histórica de los mapas” (207); es decir, entender que la imagen cartográfica no ni estática ni inocente, sino que está cargada siempre, tanto simbólica como semánticamente. Por el otro, plantea un método de lectura de la cartografía sugerentísimo que sirve para entender, de una vez por todas, que toda representación—ya sea cartográfica, literaria, fotográfica, etcétera—trae consigo un argumento acerca del mundo, no siempre inocente y, más importante aún, no siempre al alcance de la vista.

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