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19 Abr

Encuentra aquí bibliografía comentada, diseñada como fuente de consulta, para académicos y estudiantes interesados en la cultura estadounidense actual.

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El problema de la autoría y Juego de Tronos

4 Sep

Steiner, Tobias (2015). “Steering the Author Discourse: The Construction of Authorship in Quality TV, and the Case of Game of Thrones.” Series – International Journal of TV Serial Narratives, 1(2), 181. DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2421-454X/5903.

Silvia Paola Ponce García, FFyL, Historia.

Es innegable el enorme éxito que la serie Game of Thrones ha conseguido desde que se estrenó hace ya seis años, en el 2011, logrando ser aclamada como una de las cumbres de narrativa televisiva de calidad. En su artículo “Steering the Author Discourse: The Construction of Authorship in Quality TV, and the Case of Game of Thrones”, Tobias Steiner explica que el concepto de Quality TV o televisión de calidad se ha venido utilizando desde el principio de este milenio por críticos y eruditos de televisión para elevar ciertos programas por encima de otros; uno de estos casos es el de Game of Thrones. Él considera que la construcción de la autoría en dicha serie ha servido como un indicador de calidad en la misma, jugando así un papel crucial en su enorme popularidad y creciente recepción positiva.

            Antes de continuar, habría que definir qué es Quality TV o televisión de calidad. Steiner la define como una construcción discursiva que es utilizada por una variedad de agentes –incluyendo a los funcionarios de la red, productores y escritores– para asignar un valor cultural al texto de una televisión (i.e. una serie).

Para revelar el funcionamiento detrás de la atribución discursiva de calidad, Steiner relaciona el concepto autoral de los estudios literarios con el de los medios visuales, al mismo tiempo que analiza la puesta en escena y la estructura narrativa del episodio piloto de GoT para detectar los marcadores de una voz autoral dentro del texto, es decir, de la serie. Asimismo, utiliza otros materiales (paratext) –tales como revisiones críticas, entrevistas y comentarios de los productores y el autor original, así como material extra incluido en la caja de DVD de la serie– para explorar cómo el equipo de Benioff y Weiss (productores y escritores) y George R.R. Martin (autor de la saga de libros en la que está basada la serie) ayudan a fabricar y promover la presencia de un ‘productor-auteur’ colectivo que fomenta que el texto sea percibido como una narrativa televisiva de calidad.

El concepto de autoría data de la época del Renacimiento y era aplicado a un individuo que mediante el acto de la escritura se convertía en un creador de arte divino. No obstante, debido a la naturaleza colaborativa que existe en los medios visuales, hoy día es imposible precisar un solo autor detrás de la creación de una serie. Actualmente la autoría en la televisión está intrínsecamente relacionada a lo que en inglés es denominado showrunner-auteur, que es una mezcla de escritor, productor y director. Sus responsabilidades son tantas –desde supervisar el guión y la edición del sonido, hasta añadir su propia visión artística al proceso creativo– que su papel puede equipararse al de un novelista o cineasta; poco a poco, el showrunner-auteur se ha ido convirtiendo y ha sido percibido como un garante de arte. A esto último debe añadirse que desde éxitos como The Sopranos, Six Feet Under, The Wire o Boardwalk Empire, HBO ha puesto especial atención en crear una vida pública en torno al showrunner-auteur, presentándolo como alguien que produce televisión artísticamente valiosa y, por ende, de calidad. Así, aunque en los últimos años hayan existido series por otras cadenas televisivas o plataformas de streaming que hayan copiado este tipo de promoción (como Breaking Bad de AMC o House of Cards de Netflix), dicho fenómeno es una “HBO-ficación” de la televisión dramática estadounidense.

Steiner explica que no es posible que una sola persona se encargue de la integridad artística de una serie, por lo que resulta más apropiado hablar de una voz autoral que de un único autor. La forma más fácil de encontrar la voz autoral en Game of Thrones es echando un vistazo a la estructura narrativa y la puesta en escena. Desde la secuencia de apertura, que es un mapa CGI del mundo de Game of Thrones, se observan las distintas subtramas y su interconexión: los engranajes maestros en el centro de cada reloj, adornados con el escudo de las principales familias participantes, ayudan a identificar los reinos de las casas correspondientes. La cámara va saltando de ubicación en ubicación, tal y como lo hace el propio episodio, que salta entre las distintas subtramas y personajes.

Ahora bien, ¿a quién se le puede atribuir la autoría de esta serie? Al fin y al cabo, pese a que los verdaderos showrunners, Benioff y Weiss, son los responsables de reimaginar y alterar las historias del libro, dicho proceso adaptativo debe ser autorizado por Martin, el autor original. Ante este aparente obstáculo, Steiner decide utilizar una serie de paratexts, que son elementos que enmarcan de algún modo al texto/serie. Aunque puede haber muchos paratexts, Steiner se enfoca en las declaraciones personales de los showrunners y del equipo de producción incluidos en la caja de DVD de la serie (el comentario sobre la creación del idioma ficticio Dothraki para la serie), los comunicados de prensa de HBO y George R. R. Martin, la interacción multimedia entre HBO y los fans (la guía del espectador en el sitio oficial de GoT), el blog oficial de Martin y las reseñas críticas de la serie. Todos estos elementos contribuyen no sólo a una espléndida campaña publicitaria y de mercadotecnia, sino que se convierten en indicadores de calidad autoral, culminando en una retroalimentación abrumadoramente positiva de la serie.

De este modo, Steiner concluye que tanto la estructura narrativa de la serie –varias historias simultáneas que se narran por separado pero que se interrelacionan– como los distintos paratexts desempeñan un papel integral en la creación de valor o calidad de una serie. En el caso de Game of Thrones, el discurso autoral es deliberadamente destacado mediante todos los componentes ya mencionados, los cuales ayudan a forjar un sentido de valor –sea negativo o positivo. No obstante, los más de doce millones de espectadores que sintonizaron el final de temporada el pasado 27 de agosto me obligan a coincidir con Steiner cuando afirma que la construcción de una voz autoral en la serie la elevan al nivel de un programa de televisión de calidad que promete unicidad e ingenio y que pone la autoría como un elemento sustancial que, al construirse discursivamente, es empleada como un como un indicador de calidad en la comercialización de la serie de la cadena televisiva estadounidense de HBO. Dicho de otro modo, lo que Steiner demuestra es que mediante la construcción de este tipo de autoría, el texto experimenta una especie de mejora o actualización cultural, elevando la serie de la categoría de ‘fantasía popular’ a ‘televisión de calidad’.

Donna Haraway: Cyborgs, primates y perros

3 Abr

 

Doctora en Biología por la Universidad de Yale, Donna Haraway es conocida por sus aportaciones al feminismo y a los estudios culturales desde una perspectiva tecnocientífica. Su teoría cyborg, presentada en su ensayo de 1985 “A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980’s”, ha sido retomada por múltiples autores en campos tan diversos como el socialismo, el feminismo, la teoría queer y la ecología. En este post hacemos un breve recuento de su obra presentando algunos de sus textos más importantes. La colección The Haraway Reader, editada por Routledge, recopila 9 ensayos y una entrevista que recorren algunas de las variadas líneas de investigación abordadas por la autora: desde su famoso manifiesto cyborg hasta sus incursiones más recientes en el campo de los animal studies con el concepto de las companion species, pasando por fascinantes lecturas de la historia del discurso primatológico, la construcción del género en el método científico moderno y la significación de la sangre en la tecnociencia de los siglos XIX y XX. Además de The Haraway Reader, este post incluye enlaces a las versiones completas de los libros de dónde fueron extraídos algunos de los ensayos de la colección, así como a otras obras que pueden resultar de interés. En total, el post incluye las siguientes obras:

 

 

  • The Haraway Reader (2004), la ya mencionada colección
  • Primate Visions (1989): estudio sobre el lugar del género y la raza en la ciencia primatológica. Fuente de “Teddy Bear Patriarchy: Taxidermy in the Garden of Eden, New York City, 1908-1936”, quinto ensayo de The Haraway Reader.
  • Modest_Witness@Second_Millenium.FemaleMan ©_Meets_OncoMouse™ (1997): exploración de la tecnociencia del siglo XX desde una perspectiva feminista. El título hace referencia a la figura del “testigo modesto” propuesta por Robert Boyle en los albores de la ciencia experimental, a la que Haraway opone su idea del Female Man, la cual utiliza para analizar, entre otras cosas, el fenómeno del OncoRatón, una especie genéticamente modificada de ratón patentada por DuPont para el estudio del cáncer. Fuente de los ensayos número 7 y 8 de The Haraway Reader: “Modest_ Witness@Second_Millennium” y “Race: Universal Donors in a Vampire Culture. It’s All in the Family: Biological Kinship Categories in the Twentieth-Century United States”
  • The Companion Species Manifesto (2003): obra en la que Haraway responde a su famoso manifiesto cyborg con la figura de la companion species, aquellas especies (como los perros) con necesidades e historias evolutivas propias con las que los seres humanos (y los cyborgs) compartimos el planeta. Versión expandida de las notas que conforman el ensayo número 9 de The Haraway Reader, “Cyborgs to Companion Species: Reconfiguring Kinship in Technoscience”.
  • Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (2016): la obra más reciente de Haraway, una serie de reflexiones sobre la importancia de crear vínculos íntimos entre seres humanos y no-humanos en la actual época geológica, que la autora opta por llamar Chthuluceno en lugar del más difundido término de Antropoceno.
  • Incluímos también las versiones en español de dos de los ensayos más icónicos de Haraway, número 1 y 3 en The Haraway Reader: “A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980’s” y “The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inappropriate/d Others”

The Haraway Reader incluye los siguientes ensayos:

  1. “A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980’s”: el famoso ensayo en que Haraway propone la figura del cyborg como “an ironic political myth faithful to fem­inism, socialism, and materialism”. El texto describe el colapso de las dicotomías humano/animal, organismo/máquina y físico/inmaterial causado por los avances tecnológicos del siglo XX. Además, la autora hace una crítica de las tendencias totalizadoras de los feminismos socialistas y radicales para explicar la necesidad del cyborg como mito para estudiar la época actual y su “informática de la dominación”.
  2. “Ecce Homo, Ain’t (Ar’n’t) I a Woman, and Inappropriate/d Others: The Human in a post-Humanist Landscape”: estudio de las figuras de Jesucristo y la activista antiabolicionista y feminista Sojourner Truth desde la idea del “otro inapropiado/able”, que Haraway toma de la teórica vietnamita Trinh Minh-ha.
  3. “The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inappropriate/d Others”: descrito como “a mapping exercise and travelogue through mind-scapes and landscapes of what may count as nature in certain local/global struggles”. Haraway divide su recorrido teórico en cuatro espacios: espacio real (la Tierra), espacio exterior (lo extra-terreste), espacio interior (el cuerpo biomédico) y espacio virtual (Ciencia Ficción). A lo largo de estas cuatro secciones, la autora aborda, entre otros, temas tales como las implicaciones raciales de los estudios primatológicos de Jane Goodall, el lanzamiento del chimpancé HAM en vuelo suborbital, el discurso inmunológico en la política militar y el cuento de ciencia ficción “Press Enter” de John Varley.
  4. “Otherworldly Conversations; Terran Topics; Local Terms”: ensayo en que Haraway elabora sobre la idea de la naturaleza como topos y tropos, planteada en “The Promises of Monsters”, así como sobre la importancia de los actores no-humanos en fenómenos planetarios. Después de tres anécdotas personales sobre perros, patos y enzimas, la autora pasa a realizar lecturas críticas de cuatro textos: Darwin’s Metaphor de Robert Young, Humans and Other Animals de Barbara Noske, Memories of a Spacewoman de Naomi Mitchinson y Origins of Sex de Lynn Margulis y Dorion Sagan.
  5. “Teddy Bear Patriarchy: Taxidermy in the Garden of Eden, New York City, 1908-1936”: estudio crítico sobre el Museo Americano de Historia Natural y la vida del taxidermista norteamericano Carl Akeley, responsable de las exhibiciones más famosas de dicho museo. Haraway analiza a la taxidermia y la museografía como tecnologías históricamente situadas que han servido para construir una visión ideológica específica del mundo, lo humano y la masculinidad.
  6. “Morphing in the Order: Flexible Strategies, Feminist Science Studies, and Primate Revisions”: ensayo en que Haraway retoma algunos puntos planteados en Primate Visions, presentando la primatología como fuente de autoconocimiento para los sujetos humanos, más que como forma de obtener conocimiento “objetivo” sobre la naturaleza. La autora explica su noción del “conocimiento situado” como forma de criticar lo que normalmente podría interpretarse como “prejuicio” en los discursos científicos. A partir de esta noción, Haraway hace un recuento del debate primatológico alrededor de la unidad de estudio más apropiada para estudiar chimpancés (par heterosexual monogámico, par madre/hijx o grupo-unidad bisexual de múltiples machos), así como del proceso que llevó a la aceptación de las hembras como entes con estrategias reproductivas propias dignas de estudio.
  7. “Modest_ Witness@Second_Millennium”: en este texto, Haraway discute la idea del “testigo modesto”, planteada por Robert Boyle en el s.XVII como el sujeto ideal de ciencia experimental. Las ideas de Boyle marcaron la pauta para el discurso científico moderno y eliminaron a la mujer como sujeto válido para la práctica científica. En el texto, la autora hace un llamado a redefinir al sujeto científico y a replantear ideas como la “objetividad”.
  8. “Race: Universal Donors in a Vampire Culture. It’s All in the Family: Biological Kinship Categories in the Twentieth-Century United States”: recuento de los tres grandes paradigmas que informaron a los estudios biológicos durante el siglo XX: la raza, la población y el genoma. Aunque cada uno de estos paradigmas tenía una visión más “universal” que el anterior, los tres tenían a la sangre por elemento esencial. Al llegar a la era de la genómica, Haraway recurre a tres objetos de estudio para los conceptos de familia, raza y especie en la ciencia contemporánea: el ya mencionado OncoRatón de DuPont, un anuncio de la compañia de seguros PreMed y una portada de la revista Time en la que aparece una cara generada por computadora de “la futura cara de Norteamérica”.
  9. “Cyborgs to Companion Species: Reconfiguring Kinship in Technoscience”: apuntes para lo que se convertiría en el Companion Species Manifesto. Haraway plantea las companion species como una alternativa a la idea del cyborg, que ya había perdido parte de su fuerza como figura teórica subversiva. Dentro de la red de las companion species, el cyborg  es uno de muchos seres hermanos. La autora explica la importancia de no pensar a las companion species, sino de pensar con ellas, pues cada una tiene una historia evolutiva, intereses y necesidades propios que sólo involucran parcialmente a los seres humanos. Ejemplo de esto es el perro: mientras algunos estudios proponen que el humano domesticó al perro y otros invierten esta relación, estudios más recientes plantean que ambas especies co-evolucionaron a partir de necesidades únicas que las pusieron en contacto y llevaron a la cohabitación de humanos y perros.
  10. “Cyborgs, Coyotes, and Dogs: A Kinship of Feminist Figurations” y “There Are Always More Things Going on Than You Thought! Methodologies as Thinking Technologies”: en esta entrevista en dos partes con Nina Lykke, Randi Markussen, y Finn Olesen, Haraway explica los aspectos más importantes de sus teorías, como la importancia de las figuras como herramienta teórica, el paso del cyborg a las companion species, su elección por estilos “poco claros” al momento de escribir, la recepción y respuestas a “A Cyborg Manifesto”, etcétera.

 

Resumen de “A Manifesto for Cyborgs”:

 

The Haraway Reader comienza con uno de los ensayos más conocidos y comentados de la autora: “A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980’s”, publicado en 1985. En este ensayo, Haraway propone la figura del cyborg como “an ironic political myth” (7) que pueda conectar al feminismo con el socialismo y el materialismo. Planteado por primera vez durante la carrera espacial entre EEUU y la URSS y retomado popularmente por la ciencia ficción, un cyborg es un híbrido entre organismo biológico y artefacto tecnológico. Para Haraway, el cyborg es “a creature of social reality as well as a creature of fiction” (7): lejos de limitarse a ficciones y laboratorios de tecnologías de punta, el cyborg es una figura que permea la vida global durante el siglo XX. Por su naturaleza híbrida, el cyborg es parcial, incompleto, irónico y perverso, por lo que tiene su propia ontología y política radicalmente alejada de los paradigmas del humanismo tradicional. A partir de esta figura, Haraway propone una política cyborg, que contribuya a las causas del socialismo y el feminismo “in a post-modernist, non-naturalist mode and in the utopian tradition of imagining a world without gender, which is perhaps a world without genesis, but maybe also a world without end” (8). El cyborg, nos explica Haraway, no es una figura de salvación o de perfección futura, pues al ser “the illegitimate offspring of militarism and patriarchal capitalism, not to mention state socialism” (10), su potencial para crear cambio es ambivalente. Sin embargo, por tratarse de un ser sin origen en el sentido de una completud original a la cual regresar, el cyborg puede escapar a las lógicas edípicas y teleológicas de Occidente para crear un futuro no necesariamente mejor, pero sí radicalmente diferente.

Para explicar mejor la figura del cyborg y sus implicaciones políticas, Haraway hace un recuento de los tres binarios clave del humanismo que los avances tecnológicos y científicos del siglo XX han desestabilizado: la separación entre lo humano y lo animal, difuminada por la biología evolutiva; la barrera entre el organismo y la máquina, problematizada por los avances en la robótica y la medicina; y por último, la distinción entre lo físico y lo inmaterial, confundida por la miniaturización de la tecnología y la ubicuidad de los espectros electromagnéticos. En este panorama de humanos animales, naturaleza tecnologizada y materialidad invisible, el cyborg se vuelve una realidad omnipresente. Esto puede considerarse tanto una catástrofe apocalíptica de dominación planetaria como una oportunidad utópica para estrechar lazos entre todos los seres vivientes de la Tierra, una liberación de las prisiones de la identidad estable y totalizadora. Para Haraway, la clave de la política cyborg se encuentra no en tomar partido por una de estas dos posibilidades para desechar la otra, sino en mantener una constante visión doble: “to see from both perspectives at once because each reveals both dominations and possibilities unimagin­able from the other vantage point” (14).

Para mostrar la necesidad de la figura del cyborg, Haraway hace un análisis crítico tanto de los femismos marxistas/socialistas como del feminismo radical, pues ambos ejemplifican las tendencias totalizadoras de la teoría occidental. Los feminismos marxistas han introducido el trabajo femenino en la teoría marxista por analogía con la teoría general del trabajo y la alienación, de modo que la mujer se configura como un sujeto unificado a partir de su trabajo reproductivo y doméstico. El problema con esto, para Haraway, es la asimilación de la mujer al humanista occidental del marxismo, que borra experiencias de vida hechas visibles por el discurso anticolonial (17-18). Por otro lado, el feminismo radical, que Haraway ejemplifica con la obra de Catherine MacKinnon, señala la insuficiencia del marxismo para establecer una unidad de las mujeres como sujeto. En la teoría de MacKinnon, la posición de la mujer se analiza desde el género en lugar de la clase, con el resultado de que en lugar de verse alienada del producto de su trabajo por una relación de trabajo asalariado, se ve objetificada por una relación de apropiación sexual, con la consecuencia de que la mujer se vuelve un no-sujeto, un ser constituido totalmente por el deseo del hombre. Aunque Haraway considera importante la separación que MacKinnon hace de la dominación de clase y de género, no termina de aceptar su conclusión respecto a la condición de la mujer como no-sujeto, pues le parece “an even more authoritarian doctrine of experience” (18). Tanto el feminismo socialista como el radical borran la polivocidad de la experiencia femenina y las diferencias irreductibles entre mujeres de distintas partes del mundo, las cuales sólo pueden ser asimiladas por analogía y extensión en dichas teorías.

El feminismo cyborg que plantea Haraway no pretende desechar las contribuciones de los feminismos socialistas y radicales, sino que intenta compensar sus deficiencias al basarse en una multiplicidad de perspectivas parciales, en lugar de buscar la totalidad y unidad de la mujer como sujeto. Para esto, Haraway explica con detalle la nueva forma de dominación tecnocientífica producida durante el siglo XX, que llama “la informática de la dominación”, la cual surge del afán de la tecnociencia por instituir “a common language in which all resis­tance to instrumental control disappears and all heterogeneity can be submitted to disassembly, reassembly, investment, and exchange” (23). Las tecnologías biológicas y de la comunicación funcionan como instrumentos de dominación al utilizar la información como medio de gestión universal, lo cual Haraway resume con el término militar “C3I, command-control-communication-intelligence” (23). Debido a esto, el trabajo sufre cambios estructurales, dando pie a lo que Haraway llama, retomando el término de Richard Gordon, “the homework economy”, en la cual “work is being redefined as both literally female and feminized, whether performed by men or women” (26). Esta feminización se refiere a un aumento en la precariedad de los trabajos, así como una integración del lugar de trabajo, el hogar y el mercado en un solo circuito. Haraway utiliza su teoría cyborg para analizar esta situación económica y el particular papel que en ella juegan las mujeres de color.

Por último, Haraway cierra su ensayo haciendo un inventario de autoras a las que considera relevantes para pensar lo cyborg. La lista incluye teóricas feministas como Audre Lorde, Susan Griffin y Adrienne Rich así como a escritoras de ficción como Joanna Russ, James Tiptree Jr., Octavia Butler y Vonda McIntyre, a quienes considera “theorists for cyborgs” (31). De Audre Lorde, Haraway retoma la figura de “Sister Outsider”, a la que consider afín con el cyborg, especialmente por la gran presencia de mujeres de color en las industrias tecnológicas. La ciencia ficción de las autoras ya mencionadas resulta de interés para Haraway por la forma en que utilizan la imagen del cyborg como medio para desestabilizar ideas sobre el género, el cuerpo y la condición humana. Ejemplos sobresalientes mencionados por Haraway son The Female Man de Joanna Russ, The Ship Who Sang de Anne McCaffrey, Kindred de Octavia Butler y Superluminal de Vonda McIntyre.

 

(Resumen por Lucía Morales)

 

Enlaces:

The Haraway Reader

Primate Visions

-Modest_Witness@Second_Millenium.FemaleMan ©_Meets_OncoMouse™: Inglés, Español

The Companion Species Manifesto

Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene

Manifiesto cyborg (Español)

Las promesas de los monstruos (Español)

Introducción a la fantología, parte 2: Fantología aplicada

6 Mar

En esta continuación a nuestro post anterior presentamos tres textos que ilustran la aplicación de la fantología de Jacques Derrida a una variedad de objetos culturales:

  1. Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures (2013), de Mark Fisher, es una antología de escritos fantológicos del autor en los que analiza diversas obras musicales y cinematográficas;
  2. In the Company of Ghosts: Hauntology, Ethics, Digital Monsters (2016), de Line Henriksen, explora la fantología como una ética relacional basada en el riesgo a través del estudio detallado de varias obras web con temas sobrenaturales; por último,
  3. El artículo “The Hauntology of Media Addiction” (2014) de Eva Zekany analiza el discurso alrededor de la “adicción a los medios” como un fenómeno fantológico producto de mecanismos biopolíticos.

Asimismo incluimos la compilación The Spectralities Reader: Ghosts and Haunting in Contemporary Cultural Theory, editada por María del Pilar Blanco y Esther Peeren, que recopila 31 ensayos sobre fantología en relación con cuestiones filosóficas, políticas, geográficas, históricas, identitarias y mediáticas.

 

Mark Fisher – Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures

En los textos reunidos en este libro, Mark Fisher analiza una variedad de manifestaciones musicales y cinematográficas desde una lente fantológica. La introducción, “Lost Futures”, contiene dos ensayos a manera de introducción. En “The Slow Cancellation of the Future”, Fisher desarrolla las ideas presentadas en el texto “What is Hauntology?” (compartido en el post anterior) acerca del modo nostálgico presente en la cultura popular contemporánea, el cual considera síntoma de las políticas neoliberales globalizadoras de las décadas de 1970 y 1980. La frase que da título al libro es tomada del libro After Future, de Franco Berardi, y hace referencia a la gradual desaparición de la innovación en las formas culturales a partir de dichas décadas (Fisher 15). Más que considerar que los nuevos productos culturales sean necesariamente de baja calidad, Fisher se asombra de la “sheer persistence of recognisable forms” (16). Dónde los géneros musicales que aparecieron de 1960 a principios de la década de 1990 presentaban cambios estilísticos notorios, la música más reciente cada vez se muestra más incapaz de producir formas que evoquen la misma sensación de escuchar algo que no podía haber existido antes (16). El caso del sonido “futurista” de la música electrónica es, para Fisher, el ejemplo paradigmático de esto: ha pasado de describir formas musicales novedosas a ser un estilo establecido fácilmente reconocible, hasta el punto de considerarse “retro” (Fisher 17). Fisher especula que las condiciones que permitían la innovación artística han sido eliminadas por la desaparición de políticas de bienestar social durante el thatcherismo, así como por las condiciones precarias de trabajo características del posfordismo (20). La privatización de las televisoras y radiodifusoras públicas, por ejemplo, ha hecho que la producción creativa se rija por normas de mercado que subordinan la experimentación a las necesidades de mercado (21). En tales circunstancias, se vuelve útil recurrir a la fantología derrideana, pues el fantasma del futuro que alguna vez se pudo imaginar se manifiesta repetidamente en diversas obras, como la música de James Leyland Kirby y otros artistas analizados por Fisher. Asimismo, el colapso del espacio y el tiempo causado por la ubicuidad de las tecnologías de telecomunicación como el internet (por ejemplo, la capacidad de acceder a cantidades masivas de material de archivo antiguo) facilitan la reaparición de los fantasmas de estos “futuros perdidos” (Fisher 23-24). La segunda parte de la introducción, “Ghosts of My Life”, es un ensayo con tintes autobiográficos acerca de tres de los artistas favoritos de Fisher: Goldie, productor de música jungle; Japan, grupo de art-pop electrónico; y Tricky, pionero de la escena trip-hop. Estos tres artistas son representativos de los géneros musicales a los que Fisher prestará especial atención en los textos que forman el resto del libro.

El resto del libro consiste en tres secciones. La primera, “The Return of the 70s” contiene cinco ensayos que tratan sobre diferentes fenómenos culturales pertenecientes a (o relacionados con) la década de 1970, desde Joy Division hasta el escándalo sobre los abusos sexuales cometidos por Jimmy Savile, estrella de la televisión británica setentera, pasando por la serie de 2011 Life on Mars (en la que un policía contemporáneo es transportado a 1973). La segunda sección, “Hauntology”, consiste de doce ensayos analizando varias obras en las que lo fantasmal tiene una presencia importante, como la música de James Leyland Kirby (por su tratamiento fantológico del pop del período de entreguerras), la película The Shining de Stanley Kubrik (por su temática del retorno espectral y la repetición del pasado), la música de Little Axe (por sus ecos con la novela de Toni Morrison Beloved y su adaptación cinematográfica), entre muchas otras. Por último, los siete textos que conforman “The Stain of Place” exploran la relación entre lo espectral y el espacio en obras como la fanzine psicogeográfica Savage Messiah de Laura Oldfield Ford, el álbum So This is Goodbye de The Junior Boys y la película Inception de Christopher Nolan. Los temas de la nostalgia, la desaparición del futuro como posibilidad imaginativa y el retorno espectral del pasado son los hilos conductores de estas tres secciones.

 

Line Henriksen – In the Company of Ghosts: Hauntology, Ethics, Digital Monsters

En su tesis doctoral para la Universidad de Linköping, la crítica danesa Line Henriksen explora la relación entre los medios digitales y la espectralidad, con miras a delinear una ética fantológica que responda a la pregunta ¿cómo relacionarse con las presencias ausentes de los espectros sin pretender volverlos presentes? (Henriksen 14). La idea de fantología que Derrida presenta en Espectros de Marx sugiere que todo aquello que existe lo hace en relación con Otros ausentes, espectrales. Una ética fantológica, por lo tanto, debe considerar las responsabilidades no solamente para con lo inmediato y presente, sino también para con las presencias espectrales de aquello que ya no está y aquello que aún no es (14). Esta responsabilidad implica no caer en la tentación de quitarle su dimensión espectral al fantasma; no podemos exigirle que se materialice o que desaparezca (Henriksen 19). ¿Cómo, entonces, podemos relacionarnos con los espectros? Para Henriksen, las tecnologías de la telecomunicación apuntan a una respuesta, pues en ellas los fantasmas proliferan y se albergan manteniendo su ambigüedad ontológica (22). En los cinco capítulos de su libro, Henriksen dialogará con varios textos web con temáticas sobrenaturales para proponer una ética relacional basada en la fantología. Para ello recurrirá, además de a la fantología derrideana, al método teórico-cartográfico de la ciberfeminista Donna Haraway, los monster studies de Rosi Braidotti, y las perspectivas neomaterialistas de Stacy Aliamo, Diana Coole y Samantha Frost.

Los textos estudiados por Henriksen en su libro son: Mushroom Land TV/Smile Guide, una serie de videos  polacos publicados en YouTube; Welcome to Night Vale, un podcast estadounidense bimensual; The Curious Case of Smile.jpg, un texto viral anónimo circulado por internet; y “My dead girlfriend keeps messaging me on Facebook”, una publicación de la red social Reddit. Mushroom Land TV/Smile Guide consiste en cuatro videos  que simulan ser un programa para niños de la década de 1980, presentado por una niña llamada Agatka y su amiga animada, la ardilla Malogisa. Cada video comienza como un tutorial para realizar tareas confusas tales como “How to effectively apple” o “How to your own hair”, cuyas instrucciones son interrumpidas por imágenes no relacionadas, así como por una narrativa misteriosa en la que la madre de Agatka cuenta como la niña fue secuestrada y llevada a “la tierra de los hongos”. Welcome to Night Vale es un podcast en el que Cecil, el presentador, narra la curiosa vida cotidiana de un pueblo llamado Night Vale, en medio del desierto, donde los eventos sobrenaturales están a la orden del día. The Curious Case of Smile.jpg cuenta la historia de una imagen que muestra a un perro con sonrisa humanoide, el cual invade los sueños de quién lo vea, obligándole a circular la imagen a más personas. Por último, “My dead girlfriend keeps messaging me on Facebook” es un post hecho por un muchacho, llamado Nathan, que ha recibido mensajes misteriosos vía Facebook de su novia que murió en un accidente meses antes. El autor del post pide ayuda a la comunidad de Reddit para lidiar con el suceso sobrenatural. Henriksen elige estos textos por el modo en que interactúan con el lector, desestabilizando su relación con la tecnología y creando áreas de incertidumbre respecto a su ficcionalidad; estos textos producen una expectativa en el lector, abriendo posibilidades de que algo indeterminado acontezca (Henriksen 58).

Henriksen utiliza estos cinco textos como ejemplos de modos de relacionarse con lo espectral y delinea, a partir de ellos, una ética fantológica basada la hospitalidad incondicional para con lo Otro y el riesgo que ésta conlleva. El primer capítulo del libro, “Tempting the Ghosts Out” ejemplifica el estilo de escritura, basado en las teorías de Donna Haraway, que Henriksen utilizará el resto del libro para abordar su tema de estudio. El segundo capítulo, “The Curse” discute las diferencias entre la moral tradicional y la ética relacional de la fantología, en la cual el sujeto tiene que tomar una posición de responsabilidad ante la agencia incognoscible de lo espectral. El tercer capítulo, “The Void” explora la relación entre la nada y el algo, así como el papel jugado por la internet como medio por el que el vacío produce acontecimientos inesperados. El cuarto capítulo, “The Smile” reflexiona sobre la agencia del espectro y las implicaciones de la hospitalidad para con la otredad radical. Por último, el quinto capítulo, “A trick”, detalla la importancia de la mentira y el fraude como medios para la evocación de lo espectral.

 

Eva Zekany – The Hauntology of Media Addiction

Publicado en 2014 en la revista FORUM, de la Universidad de Edinburgh, este artículo de Eva Zekany analiza el discurso alrededor de la “adicción mediática” en términos fantológicos. La popularidad del internet y otros medios digitales en el mundo actual ha producido ansiedad respecto a qué constituye un uso “moderado” y “prudente” de estas tecnologías: la abstención total es tachada de ludita, mientras que un entusiasmo excesivo se considera patológico (Zekany 2). Debido a esto, diversas fuentes académicas y periodísticas se han dedicado a denunciar los peligros de la adicción mediática: la dependencia patológica a diversas tecnologías como los videojuegos, el internet, las redes sociales, etcétera. Desde testimonios autobiográficos de “adictos” en recuperación hasta estudios científicos sobre los efectos de estas tecnologías sobre la mente y el cuerpo, estos discursos producen alarma alrededor de los peligros de los así llamados new media (Zekany 3). Zekany señala que este tipo de miedos no son algo nuevo, sino que se han presentado a lo largo de la historia con la aparición de tecnologías como el telégrafo, la radio, el teléfono, etcétera, aunque a diferencia de estos casos, el discurso de la adicción mediática se centra en la figura individual del adicto y su recuperación más que en los peligros para las estructuras sociales a gran escala (3). Asimismo, la adicción mediática se relaciona con mecanismos biopolíticos, pues los síntomas del trastorno están enfocados principalmente en la capacidad productiva del adicto (Zekany 7). La autora recurre a la perspectiva fantológica pues lo espectral se encuentra presente en la relación con las tecnologías de la telecomunicación, en la figura del adicto y en las ansiedades despertadas por la idea de mediación.

Las telecomunicaciones dan pie a fenómenos espectrales debido a que colapsan las distancias espaciotemporales, abriendo así un “electronic elsewhere; an invisible utopian realm generated and accessed through the electronic medium” (Zekany  4). Asimismo, La aparición de las radiodifusoras y las programaciones radiofónicas masivas produjo fuertes miedos a la deshumanización y a la pérdida de la identidad individual (Zekany 5). La “inhumanidad” de las telecomunicaciones sólo se ha visto incrementada por la llegada del internet, donde imágenes, videos y otros archivos multimedia frecuentemente juegan el papel de “villanos” en textos virales de terror como los estudiados por Line Henriksen (Zekany 5). Aunque los discursos médicos y periodísticos alrededor de la adicción mediática resultan más “terrenales” en comparación, hacen eco de todas estas preocupaciones espectrales.

La posibilidad abierta por los new media de disociar al cuerpo de la mente es uno de los motores principales del miedo a la adicción mediática. El adicto es una figura espectral porque abandona el “mundo real” en favor de una existencia aparentemente incorpórea en la red y deja así de ser “humano” en un sentido tradicional (Zekany 6). El discurso médico y periodístico alrededor de la adicción mediática se centra en la afectividad del adicto, considerando que ha establecido una relación “inapropiada” con la tecnología (Zekany 7). Las telecomunicaciones son consideradas dañinas en la medida en que su uso desestabiliza las nociones tradicionales de lo humano y vuelve al adicto similar a los aspectos más inhumanos de la tecnología.

Por último, la mediación misma tiene una dimensión espectral. Zekany señala cómo en los discursos de la adicción mediática, el internet no es únicamente un medio neutral de transmisión que facilita el acceso a un objeto de adicción, sino como una entidad con agencia propia que transforma al objeto en algo de lo cual volverse adicto (8). Así, el medio se convierte en causa de la conducta adictiva y no solamente en un facilitador de ésta. Zekany compara este discurso con el que, en los siglos XVIII y XIX, condenaba a las novelas como fuente de corrupción moral en las mujeres (7). El discurso convierte así al  medio en una máquina de producción de sujetos espectrales. Los mecanismos de control biopolítico juegan un papel importante en este proceso. Zekany señala lo nebulosos de los síntomas que describen la adicción mediática y lo poco concretos que resultan en comparación con adicciones químicas como la de la nicotina u otras drogas (8). Los síntomas propuestos por diversos estudios suelen enfocarse en cómo la adicción afecta las capacidades productivas del sujeto (Zekany 9). Estos estudios científicos, aun cuando no son directamente usados en la imposición de políticas específicas de control institucional, sientan las bases de un discurso que pretende regular a los cuerpos humanos como fuerza laboral al presentar todo aquello que afecte la productividad como patológico; en este sentido, la adicción mediática cumple una función regulatoria similar a la de los diagnósticos de histeria femenina, pues patologiza conductas que reducen la capacidad productiva de los sujetos (Zekany 8).

En resumen, Zekany compara los discursos de la adicción mediática con casos de ansiedades similares despertadas por tecnologías anteriores desde una lente fantológica. De este modo, traza una breve historia de los mecanismos biopolíticos que buscan domesticar los espectros evocados por las telecomunicaciones. Las transformaciones que las tecnologías producen en sus usuarios son recibidas con miedo pues insinúan la posibilidad de dejar de perder aspectos de lo que tradicionalmente se considera humano, amenazando así las estructuras productivas establecidas de la sociedad. El adicto a la información resulta una figura espectral intimidante, pues su dimensión material se ve disminuida por el uso de tecnologías que colapsan las distancias espaciotemporales, permitiéndole así escapar momentáneamente de sus limitaciones físicas y entrar en contacto con aquello que no es propiamente humano.

 

(Resumen por Lucía Morales Tovar)

Enlaces:

-Mark Fisher – Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures

https://es.scribd.com/document/340953679/Ghosts

 

-Line Henriksen – In the Company of Ghosts: Hauntology, Ethics, Digital Monsters

https://www.academia.edu/30164087/In_the_Company_of_Ghosts_-_Hauntology_Ethics_Digital_Monsters

 

-Eva Zekany – “The Hauntology of Media Addiction”

https://www.academia.edu/9645807/The_Hauntology_of_Media_Addiction_2014_

 

-María del Pilar Blanco y Esther Peeren (eds.) – The Spectralities Reader: Ghosts and Haunting in Contemporary Cultural Theory

https://es.scribd.com/document/340950816/The-Spectralities-Reader-Ghosts-and-Haunting-in-Contemporary-Cultural-Theory

Introducción a la fantología, parte 1: ¿Qué es la fantología?

22 Feb

 

“Derrida’s aim is to formulate a general ‘hauntology’ (hantologie), in contrast to the traditional ‘ontology’ that thinks being in terms of self-identical presence. What is important about the figure of the specter, then, is that it cannot be fully present: it has no being in itself but marks a relation to what is no longer or not yet’

-Martin Hagglund

En 1993 el filósofo francés Jacques Derrida publica su libro Los espectros de Marx, en el que responde a las posturas triunfalistas como la de Fukuyama, que ante la caída de la URSS hablaron de la muerte del comunismo y el marxismo en general. Derrida considera estos discursos como una forma de conjurar el espectro del comunismo para crear la idea de que el capitalismo global ha triunfado permanente e inescapablemente. En el curso de su escrito, Derrida propone al fantasmaespectro, como una figura desestabilizadora pues ocupa un lugar paradójico entre el cuerpo y el espíritu: el espectro es y no es al mismo tiempo. Así, la ontología clásica, que depende de definir al ser como una entidad con existencia positiva e idéntica a sí misma, se ve sustituida por una fantología (hantologie), en la que los espectros “siempre están ahí, aunque no existan, aunque ya no estén, aunque todavía no estén” (Derrida 196). La presencia sin existencia de los espectros disloca la continuidad y linealidad del tiempo, pues los restos del pasado y las posibilidades del futuro “embrujan” constantemente el presente, situación que Derrida ilustra con la frase shakespeariana “The time is out of joint”, con la que abre su libro y que repite en diferentes puntos. Este libro de Derrida, además de proponer la compatibilidad de la deconstrucción con el análisis marxista, abrió una prolífica corriente crítica con su concepto de hantologie (adoptado en inglés como hauntology y en español como fantología). Numerosos textos se han escrito haciendo uso del concepto derrideano del espectro para el estudio de textos literarios, musicales o cinematográficos, aunque la dimensión política expuesta por Derrida en Los espectros de Marx no siempre se encuentra incluye explícitamente. El presente post pretende hacer una breve introducción a la fantología en dos partes: primero compartiremos el texto original de Derrida junto a un par ensayos que explican de forma breve el concepto de espectro y su utilidad para los estudios literarios y culturales; en el próximo post compartiremos algunos textos que sirvan de muestra de la fantología aplicada a diferentes objetos culturales. Esta primera entrega incluye los siguientes textos:

  1. “The Time Is Out of Joint”, del post-marxista argentino Ernesto Laclau: reseña del libro de Derrida donde define brevemente los conceptos de espectro y fantología, además de explicar su relación con la dimensión mesiánica del marxismo y las posibles estrategias políticas que la fantología inaugura.
  2. “What Is Hauntology” del teórico cultural británico Mark Fisher: texto donde define la fantología derrideana en relación con el estudio del cine de horror y del movimiento musical nostálgico apodado hauntology, que retoma elementos de la música y el cine de tiempos del pre-thatcherismo.

Ernesto Laclau – “The Time Is Out of Joint”:

En su reseña de 1995 sobre Los espectros de Marx, Laclau resume de forma concisa las diferencias que Derrida marca en su texto entre espíritu y espectro, ontología y fantología, así como las implicaciones que estos conceptos tienen para la política y los estudios marxistas. Aunque no es un texto de estudios culturales propiamente, es de gran utilidad por explicar los conceptos que están presentes en todo estudio de fantología, así como la dimensión política que, aunque siempre presente, éstos en ocasiones no explicitan.

El espectro derrideano, Laclau nos explica, no es un espíritu. Por el contrario, la cualidad característica del espectro es su posición indecidible entre el espíritu y la carne: “it is not purely body –for  in that case there would be no spectrality at  all;  but it is not  pure spirit  either –for the  passage through  the flesh is crucial” (Laclau 87). Esta esencia híbrida desestabiliza ambos polos de la dicotomía cuerpo/espíritu, en toda instancia de uno de los extremos estará presente en alguna medida la lógica del otro. Para Marx, el valor de cambio depende de una lógica espectral (donde su opuesto, el valor de uso, sigue una lógica “material”); sin embargo, nos dice Laclau, la desestabilización introducida por el espectro derrideano implica que la lógica del valor de uso jamás se encuentra libre del espectro del valor de cambio. Donde Marx proponía que el paso al comunismo acabaría con la espectralidad del valor de cambio para instaurar un régimen político ontológicamente puro donde sólo existiría el valor de uso (el “fin de la ideología”), para Derrida el espectro ocupa la raíz de la actividad social/política, de modo que la abolición de la espectralidad involucraría la abolición de la política misma: el régimen ontológico es inalcanzable pues lo social es constitutivamente fantológico (Laclau 88). Algunos críticos concluyen a partir de esta deconstrucción derrideana de Marx que la lógica de lo espectral y la lógica de la hegemonía son idénticas: la posibilidad de cambio radical depende de la homogeneización total de lo político (Crichley en Laclau 89). Aunque Laclau admite que ésta podría ser una conclusión válida, afirma que no se sigue necesariamente a partir del argumento de Derrida pues, como toda buena deconstrucción, abre una pluralidad de líneas de pensamiento posibles. En lugar de identificar espectralidad y hegemonía, Laclau explora las posibilidades políticas que lo espectral inaugura a partir de su relación con la escatología mesiánica.

Para Derrida, la obra de Marx comparte con la escatología cristiana una estructura mesiánica (Derrida en Laclau 90). Sin embargo, lo que diferencia a Marx del cristianismo es que su estructura mesiánica no conlleva una teleología particular, sino solamente la presencia de una “promesa” no específica de una justicia (que no debe confundirse con la ley) siempre por venir: no existe una escatología o tierra prometida, sino solamente un compromiso continuo por abrir el camino a una justicia radicalmente indecidible (Laclau 91). Esta democracia por venir está relacionada con la idea de emancipación, pero no debe confundirse con la noción clásica de emancipación que operaba, por ejemplo, en la Revolución Francesa. Aquí se trata de una emancipación sin contenido específico. La consecuencia política de esto es que no es posible derivar de la idea de justicia un imperativo ético de ningún tipo.

Donde algunos deconstructivistas han tomado la idea de justicia derrideana para concluir que existe un imperativo ético de apertura para con lo Otro, una necesidad de aceptar incondicionalmente todo aquello que aparezca, Laclau aclara que esta postura de apertura radical puede resultar contraproducente a la democracia y, finalmente, no es más que una forma de nihilismo ético (Laclau 93). En lugar de esto, Laclau propone que la cuestión no es derivar principios éticos totales a partir de la deconstrucción, sino tomar la indecidibilidad estructural que ésta propone como una carga de responsabilidad: ser responsables por nuestras decisiones y construir sistemas, siempre parciales y plurales, para hacer frente a lo Otro (Laclau 94). Laclau asocia esta posición con la tradición marxista de Sorel y Gramsci, donde la promesa mesiánica se emancipa de los contenidos que los movimientos mesiánicos “reales” le acoplan, llevando a una politización de la ética en lugar de un grounding ético para la política (Laclau 95). La cuestión es, entonces, no estar abiertos incondicionalmente a los espectros que dislocan el tiempo con su presencia, sino tomar responsabilidad ante los riesgos que traen consigo.

 

Mark Fisher – What is Hauntology?

En su ensayo de 2012 “What Is Hauntology?” Mark Fisher explora el rol de los espectros en el movimiento musical de la segunda mitad de la década de los 2000 bautizado como hauntology, a lo que llama la “second (un)life” del concepto (Fisher 16), además de explorar las relaciones de dicho movimiento con el cine y la televisión. Las obras de hauntology se caracterizan por el uso de samples de piezas musicales y fragmentos de obras audiovisuales viejas sometidas a efectos de distorsión como el añadido de “grano”, la ralentización, etc., lo cual “renders time as an audible materiality” (Fisher 18). Estos proyectos musicales responden a una forma muy particular de nostalgia: no el deseo melancólico por un tiempo pasado específico, sino una expresión de duelo por la pérdida del futuro que ese pasado prometía, como se ilustra con el título del disco del proyecto The Caretaker Sadly, the Future Is No Longer What It Was (Fisher 16). A partir de una lectura de Los espectros de Marx a la luz de los avances en la tele-tecnologías, así como de las nociones de anacronismo posmoderno que Frederic Jameson expone en Postmodernism: Or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Fisher analiza el “modo nostálgico” y la presencia de espectros tanto en la música de hauntology como en algunas obras de cine y televisión.

Para Jameson, el posmodernismo se caracteriza por formas particulares de anacronismo, lo cual ejemplifica con el filme Body Heat, cuya atmósfera evoca una versión atemporal de la década de 1930, externa al tiempo histórico (Fisher 17). De acuerdo con Fisher, aunque tales pastiches se han vuelto tan comunes que pasan desapercibidos, el cine hollywoodense hace uso de una estrategia opuesta: an obsessive foregrounding of the technological artifacts of the consumer present, together with a conspicuous use of digitally enabled technologies such as CGI” (Fisher 18) que disfraza la ausencia de innovación real, creando un panorama donde desaparece la posibilidad de imaginar un futuro diferente. Esta “desaparición del futuro” está relacionada con la desaparición de los regímenes social-demócratas y la llegada de políticas neoliberales que, en el caso de Reino Unido, mercantilizaron los servicios públicos de comunicación masiva, quitándoles su espíritu experimental (Fisher 18). Esto no significa que las obras de hauntology lloren la pérdida de la socialdemocracia per se, pues ésta se presentaba bajo una lógica de superación de sí misma para alcanzar un futuro casi inimaginable; más bien el duelo es por la pérdida de esas condiciones de futuridad que la socialdemocracia prometió alguna vez y con las que el neoliberalismo acabó (Fisher 18). Así, no se trata de una idealización del pasado (pues se entiende que las épocas de donde los músicos de hauntology sacan sus samples no eran perfectas) sino un intento por recuperar una futuridad perdida.

La persistencia espectral de la socialdemocracia mencionada por Fisher es similar a la persistencia espectral del comunismo descrita por Derrida, por lo que Fisher retoma a Los espectros de Marx en su análisis. De acuerdo con Fisher, el libro de Derrida es, además de una respuesta al triunfalismo de Fukuyama, una exploración sobre los efectos que las nuevas tele-tecnologías masivas estaban teniendo sobre la espacialidad global; los espectros derrideanos, afirma Fisher, son algo del día a día en la era en que las telecomunicaciones comienzan a colapsar las distancias espacio-temporales (Fisher 19). Mientras que la posmodernidad capitalista instaura no-lugares y no-tiempos, espacio-tiempos tan indistinguibles unos de otros como disímiles de los espacios locales que los albergan, el haunting causado por los espectros resiste a esta homogeneización capitalista al dislocar el tiempo y sacar a relucir el pasado particular de un espacio, su unicidad como sitio material (Fisher 19). Como ejemplo de esta función de los espectros como particularizadores del espacio, Fisher analiza varios filmes, entre los que destacan El resplandor de Stanley Kubrik, Quatermass and the Pit de Nigel Kneale y The Red Riding Trilogy de Alan Garner.Lo que estas obras, junto con otras analizadas por Fisher, tienen en común es la forma en que utilizan la presencia espectral, invocada por artefactos del pasado, para sacar a relucir las particularidades de un tiempo y espacio específicos, así como el modo en que apuntan a temporalidades que escapan a la lógica del presente perpetuo neoliberal a través de la resurgencia del pasado.

 

(Resumen por Lucía Morales Tovar)

Enlaces a textos completos:

Jacques Derrida – Specters of Marx (en inglés)

Jacques Derrida – Espectros de Marx (en español)

Ernesto Laclau – The Time is Out of Joint

Mark Fisher – What is Hauntology?

 

Cultura Otaku y el consumo por base de datos de Hiroki Azuma

4 Feb

En su libro Otaku: Japan’s Database Animals, el teórico japonés Hiroki Azuma analiza, desde una perspectiva psicoanalítica post-hegeliana, los hábitos de consumo de la llamada “cultura otaku”, nombre dado en Japón a las diversas subculturas relacionadas con el consumo de anime, manga, videojuegos, figurines y programas computacionales. Para Azuma, el otaku es ejemplo claro de un modo de consumo característico de la posmodernidad, el consumo por base de datos (database consumption). El libro se divide en tres secciones: “The Otaku’s Pseudo-Japan”, “Database Animals” y “Hyperflatness and Multiple Personality”. La primera sección describe la relación entre la cultura otaku y el nacionalismo japonés; la segunda describe a detalle el paso del “consumo narrativo” típico de la modernidad, al “consumo de base de datos” posmoderno, además de analizar la afectividad y las formas de socialización del otaku; por último, la tercera parte explora las similitudes entre la estructura del consumo por base de datos y la hipertextualidad del internet.

Donde otros teóricos de lo otaku como Toshio Okada han caracterizado esta subcultura como una continuación de la cultura clásica japonesa de la época Edo (1603-1868) que fue interrumpida por el proceso de occidentalización traído por la restauración Meiji y la ocupación norteamericana, Azuma la considera producto de ímpetu nacionalista mediado por formas y materiales occidentales introducidos por Estados Unidos durante la ocupación. La presencia de referentes históricos y el tratamiento de problemas sociales japoneses dentro de las tramas del anime y el manga han hecho que lo otaku sea considerado una subcultura única a Japón. Sin embargo, la popularidad de dichos textos en el resto del mundo y la adopción de estéticas derivadas de ellos en producciones occidentales es indicio de que la sensibilidad otaku es relevante fuera de la cultura japonesa. Para Azuma, la cultura otaku es una manifestación japonesa de una tendencia hacia la “posmodernización” de la cultura global, volviendo al otaku en un ejemplo nacional del nuevo sujeto consumidor global (Azuma 10). Aunque el anime y el manga con frecuencia cultivan una imagen profundamente nacionalista de Japón, el origen de los medios en sí mismos es estadounidense: el anime surgió de la adopción de las técnicas de animación de las películas de Walt Disney, los géneros del mecha y el tokusatsu nacieron de las películas de ciencia ficción y las fantasías de superhéroes norteamericanas, etcétera. “Entre el otaku y Japón” escribe Azuma, “se encuentra Estados Unidos” (Azuma 11). Para cuando aparece la cultura otaku, la cultura japonesa clásica de la época Edo ya había sido borrada por la ya mencionada occidentalización, de modo que la obsesión otaku por lo tradicionalmente japonés es una reacción ante esa borradura: “el trauma de la derrota -es decir, la dura realidad de que hemos perdido decisivamente cualquier identidad tradicional- subyace a la existencia de la cultura otaku” (Azuma 15).

En la definición clásica de posmodernismo, Lyotard habla del paso de las grandes narrativas unificadoras a una multiplicidad de pequeñas narrativas fragmentadas. Azuma, por su parte, se aleja por completo del concepto de narrativa y en su lugar habla del paso del “consumo narrativo” al “consumo por base de datos”, modo que caracteriza a la cultura otaku y, por extensión, a la sociedad posmoderna en general. El consumo narrativo tiene una estructura “de árbol”, donde una capa profunda (la Gran Narrativa) es reflejada en una capa superficial (las pequeñas narrativas) en la que se encuentran los textos consumidos por el lector (Azuma 31). Por otro lado, el consumo por base de datos tiene una estructura de doble-capa, donde una capa, la base de datos, contiene una acumulación de elementos codificados que se recombinan indistintamente en la capa superficial de los textos concretos, sin dar importancia a alinearse con una “narrativa” específica (Azuma 31-32). Dado que para el otaku la narrativa ha perdido importancia, la calidad de los textos se determina a partir de la relación afectiva del lector para con la base de datos. Asimismo, en la capa superficial de los textos, la lógica del original y la copia deja de operar, pasando en su lugar a una lógica del simulacrum, donde los textos no son ni originales ni copias, de modo que el otaku puede disfrutar igualmente un texto “original” (una serie de anime, por ejemplo) que un texto “derivado” (un fanfiction, por ejemplo). El fanfic no “cita” ni “refiere” al original, sino que comparte elementos de la base de datos subyacente.

Azuma explica este modelo a través del ejemplo de los diseños de los personajes del anime, específicamente de la popular serie de 1995, Neon Genesis Evangelion. Dicha serie fue extremadamente popular no tanto por su historia en particular, sino por el atractivo de Rei Ayanami, uno de sus personajes principales. A partir de Evangelion, otros animes comenzaron a introducir personajes similares a Rei, aun cuando su desarrollo y la trama en que estaban insertos eran totalmente distintas al original. Azuma propone que esto se debe a que el personaje en la cultura otaku no vale tanto por sus características narrativas como por los “elementos moe” que lo conforman. El término moe hace referencia a un vínculo afectivo entre espectador y personaje, y los “elementos moe” son aquellos elementos visuales que vuelven efectivo este vínculo (Azuma 42). Los “clones” de Rei no resultan atractivos al otaku por hacer referencia a un personaje original amado, sino por compartir ciertos rasgos que resultan por sí mismos atractivos: Rei no es un original, sino un ejemplo famoso de un tipo de combinación de elementos-moe.

Como ejemplo de lo divorciados que se encuentran los elementos moe de la dimensión narrativa, Azuma recurre al ejemplo de Digiko, personaje publicitario que inició como mero diseño visual sin nombre ni trasfondo narrativo, creado para fines publicitarios, al cual los otaku fueron dando identidad e historia, hasta el punto de que eventualmente fue protagonista de la popular serie Di Gi Charat Nyo (Azuma 40). Para el otaku, el dominio de los códigos de la base de datos es fundamental para el disfrute de los textos específicos: un diseño que resultaría extraño o ridículo para un público externo es aceptado como deseable y atractivo para quien conoce la base de datos de donde son tomados sus elementos-moe.

Si el otaku está familiarizado tan profundamente con los códigos que forman sus textos, y estos se repiten de formas tan predecibles en cada nuevo texto ¿cómo puede seguirse conmoviendo con ellos? Tras un análisis de los juegos del tipo novel game (novelas para computadora de texto ilustrado con múltiples finales) Azuma explica que esto se debe a que el otaku lee con dos lógicas de deseo superpuestas, una para cada capa del modelo de consumo. Al nivel la superficie de los simulacra, el otaku busca una conexión emotiva profunda con el texto, mientras que al nivel profundo de la base de datos mantiene una distancia crítica que le permite descomponerlo en sus elementos-moe constituyentes para recombinarlos en nuevas creaciones (Azuma 84). Estos dos modos de deseo se sostienen simultáneamente sin conectarse directamente entre sí, estado al que Azuma llama disociación. Esta disociación es el modo de consumo característico de la posmodernidad, y los otaku son solamente un ejemplo específico de la tendencia global hacia una relación disociada para con la cultura en general.

Aunque el otaku tradicionalmente es considerado un sujeto antisocial, Azuma sostiene que se trata en realidad de seres extremadamente dados a la socialización, aunque bajo formas distintas a las acostumbradas hasta la modernidad. La socialidad otaku es analizada por Azuma a través del concepto de animalidad del filósofo hegeliano Alexandre Kojève. Para Kojève, la sociedad de consumo norteamericana se caracteriza por dejar atrás los mecanismos de carencia-satisfacción que motivan normalmente al deseo entre humanos, llevando a una sociedad de individuos movidos por necesidades que pueden ser satisfechas por objetos en lugar de deseos, que requieren relaciones intersubjetivas para verse satisfechos (Azuma 87). Con la expansión global de la cultura estadounidense, la sociedad sufre un proceso general de animalización, pues las personas pasan de la dinámica humana del deseo a la dinámica animal de la necesidad. El otaku socializa con otros mediante la internet, llegando a formar grandes comunidades, pero esta interacción está limitada al intercambio de información sobre los textos y a las muestras de dominio sobre la base datos (Azuma 93). Asimismo, la ya mencionada disociación del deseo para con los textos hace que el interés en su consumo se deba menos a curiosidad intelectual que a una mera satisfacción de necesidades de estímulos específicos, de modo similar al consumo de drogas psicotrópicas (Azuma 94).

Aunque el lenguaje clínico patologizante usado por Azuma puede resultar chocante o de tintes apocalípticos, el modelo de consumo por base de datos puede tener múltiples aplicaciones para el estudio de textos contemporáneos, especialmente aquellos nacidos tanto dentro de la cultura otaku como en otras formas de las culturas globales de fans. Como ejemplo de ello incluímos dos ensayos publicados en Mechademia, revista académica de estudios otaku: “Conceptualizing Anime and the Database Fantasyscape” de Brian Ruh y “Yokai in the Database” de Deborah Shamoon.

 

(Resumen por: Lucía Morales)

Otaku: Japan’s Database Animals, Texto Completo

“Superflat Japanese Posmodernity”, conferencia de Azuma en el marco de una exposición de Takashi Murakami

“Conceptualizing Anime and the Database Fantasyscape”, de Brian Ruh

“Yokai in the Database”, de Deborah Shamoon

Secrecía popular y estudios oculturales, de Jack Bratich

25 Ene

        

En su artículo de 2007, “Popular Secrecy and Occultural Studies”, Jack Bratich  plantea preguntas al respecto de las capacidades estratégica de los estudios culturales en el contexto de la guerra contra el terrorismo. Específicamente, Bratich se cuestiona la utilidad que la secrecía y el ocultamiento pueden representar para los estudios culturales en una sociedad donde la mera revelación de los secretos del poder ha perdido fuerza política. Dos ejemplos arrancan la exploración de Bratich: primero, la revelación en 2005 de Mark Felt como la verdadera identidad del famoso informante anónimo Deep Throat, que a pesar de resolver un misterio de décadas fue recibida con escepticismo y no logró detener las múltiples especulaciones conspirativas alrededor del tema; segundo, los múltiples exposés de la corrupción durante el gobierno de George W. Bush, que resultaron inútiles para evitar su reelección en 2004. Estos ejemplos le llevan a proponer que la revelación no termina la secrecía, sino que la intensifica y redistribuye, de modo que lo público no es el opuesto de lo secreto, sino parte de sus mecanismos de gestión.

La importancia de repensar la relación entre lo público y lo secreto dentro de los estudios culturales radica, para Bratich, en la inmanentización de la guerra lograda durante la guerra contra el terrorismo, durante la cual las políticas militares estadounidenses alcanzaron una “dominación de espectro completo”, integrando las estrategias sociales, culturales, ideológicas y políticas. Este proceso de dominación total del día a día norteamericano logró, en palabras de Bratich, “lo que los estudios culturales han intentado hacer por décadas: llevar la política a la vida cotidiana” (Bratich 43), y es muestra representativa de que estamos viviendo un cambio en los regímenes de la verdad. Buena parte de la brutal efectividad de este proceso se debe al manejo estratégico de la revelación como forma de gestionar los secretos de Estado, que permite mantener la simulación de una sociedad abierta y transparente al tiempo que se desarma políticamente a las actividades de investigación.

Para analizar las posiblidades del devenir-estratégico de los estudios culturales en tal panorama, Bratich no realiza un estudio teórico a profundidad sobre la naturaleza de la secrecía y lo público; en su lugar lleva a cabo un acercamiento polemológico a las ideas de diferentes autores al respecto de lo que él denomina secrecía espectacular, así como a una variedad de ejemplos de experimentaciones colectivas sobre el poder político de la secrecía como herramienta estratégica. Entre los autores explorados por Bratich destacan: Walter Benjamin, con su planteamiento del análisis como “una verdad que no se trata de una exposición del secreto para destruirlo, sino de una revelación que le haga justicia” (Bratich 46); Guy Debord con su concepto de la “secrecía generalizada”, que señala la importancia de alejarse del imaginario del secreto como una caja cerrada por abrir; Deleuze y Guattari con su noción triple del secreto como contenido, acción y percepción, así como su concepto de devenir-imperceptible; y Michel Taussig con su lectura de los rituales mágicos-chamanísticos como formas de secrecía pública que dependen de una gestión de la revelación. Ejemplos importantes de experimentos sobre la secrecía dentro del activismo recogidos por Bratich y reinterpretados a los de los mencionados autores son 1) la defensa del “derecho a ser desconocido” llevada a cabo por múltiples colectivos cripto-anarquistas mediante su reivindicación de la criptografía como herramienta política, y 2) las prácticas de enmascaramiento de los Bloques Negros anarquistas, del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, y del colectivo artístico Guerilla Girls, como formas diversas de escapar a la detección y de arrebatar al Estado su monopolio sobre los mecanismos de ocultamiento.

A través de su exploración teórica e histórica, Bratich lleva a cabo una revaloración la utilidad de la secrecía y el enmascaramiento en la lucha contra el poder que resulta muy necesaria en un panorama político que les condena como estrategias intrínsecamente antidemocráticas, como puede verse en las reacciones de la opinión pública en contra de la presencia de personas enmascaradas en manifestaciones masivas. El llamado constante a protestar “dando la cara” al poder resulta preocupante en un país cuyo gobierno no tiene reparos en matar y desaparecer desde estudiantes de bajo perfil hasta periodistas reconocidos. Como respuesta a este estado de cosas, Bratich propone construir una secrecía popular, o minoritaria, que permita hacer frente al poder minimizando la exposición personal, arrebatando así al Estado su monopolio sobre las máscaras. Las conclusiones de Bratich, aunque diversas y poco específicas, abren un amplio panorama de posibilidades para repensar el apego a la verdad y a los ideales de transparencia dentro de los estudios críticos culturales.

(Resumen por Lucía Morales Tovar)

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Capitalismo gore y necropolítica en México contemporáneo, de Sayak Valencia Triana

6 Nov

capitalismo-gore

Capitalismo gore y necropolítica en México contemporáneo, de Sayak Valencia Triana

En su ensayo “Capitalismo gore y necropolítica en México contemporáneo”, Sayak Valencia Triana propone un modelo teórico basado en la noción de necropolítica de Achille Mbembe para analizar la realidad específica de la violencia extrema que se vive en México dentro del contexto de la guerra contra el narco. Valencia analiza las interacciones entre el mercado global del capitalismo contemporáneo y la cultura mexicana para explicar la aparición de prácticas ultraviolentas, que denomina prácticas gore, así como los sujetos endriagos que las llevan a cabo. La primera sección propone “algunas palabras clave para elaborar de una taxonomía que nos ayude a configurar un código común para referirnos al problema desde una perspectiva no simplista y geopolíticamente situada”. Algunas de estas palabras clave son: capitalismo gore, necroempoderamiento, prácticas gore, biomercado, subjetividad endriaga y, narco-nación.

Sayak Valencia entiende por capitalismo gore la forma particular en que los territorios fronterizos y vulnerabilizados operan bajo el capitalismo tardío. El término es recuperado del cine estadounidense, en donde gore se refiere a la violencia explícita, gráfica y visceral que caracteriza ciertos subgéneros de horror, para definir al: “derramamiento de sangre explícito e injustificado, al altísimo porcentaje de vísceras y desmembramientos, frecuentemente mezclados con la precarización económica, el crimen organizado, la construcción binaria del
género y los usos predatorios de los cuerpos”(Valencia 2). Esto permite a ciertos sujetos transformar sus situaciones de vulnerabilidad o precariedad y empoderarse, aunque desde formas distópicas de autoafirmación perversa, al dedicarse a prácticas de violencia que resultan rentables bajo la lógica del capital, llamadas prácticas gore. Valencia denomina a este proceso de afirmación mediante prácticas gore necroempoderamiento, relacionándolo con la noción de Achille Mbembe de necropoder, o la soberanía de decidir sobre la muerte de los demás y el poder que de ella emana.

Las prácticas gore trastocan el ciclo normal de producción-consumo del capital, generando dinámicas que modifican al sistema entero. Valencia considera al capitalismo gore un cambio radical del capitalismo tardío, con orígenes rastreables al período postfordista y la aparición de nuevas tecnologías que problematizaron la teoría sobre la producción de valor, así como la tendencia a la globalización y a una economía de tintes neofeudales. En este nuevo panorama global, el capitalismo es más que sólo un modo de producción; se convierte en una construcción cultural biointegrada, pues se requieren mecanismos de gestión de los cuerpos que mantendrán el sistema en marcha, lo cual requiere a su vez una gestión de la violencia, tanto desde medios autorizados (como el Estado) como no-autorizados.

Elaborando sobre la noción del capitalismo como construcción biointegrada, Valencia denomina biomercado al modo de hiperconsumismo que opera en el capitalismo actual. El biomercado es el conjunto de estrategias mercantiles que ponen a las formas de la vida misma al servicio del mercado. Estas estrategias hacen al consumo parte central de la formación identitaria, pues cultivan la vergüenza, la competencia individualista y la frustración permanente en el sujeto, de modo que cuando éste se hace preguntas del tipo ¿quién soy? ¿para qué existo? ¿qué lugar ocupo? sólo puede responderlas mediante actos de consumo “naturalizados” como parte de la experiencia de vida. El consumo se convierte así en imperativo antropológico. Esto, combinado con la violencia decorativa que domina el panorama cultural, da a los a las subjetividades endriagas en los espacios del capitalismo gore.

El sujeto endriago es como Valencia llama al ejecutor de las prácticas gore del nuevo capitalismo, quien conjuga cuatro lógicas entrelazadas: la de la carencia por su posición económicamente marginal, la del exceso por los deseos hiperconsumistas del mercado, la de la frustración por la imposibilidad de satisfacción total de estos deseos y la de la heroificación por la trivialización y justificación de la violencia en las representaciones mediáticas. Puestos en marcha por estas cuatro lógicas, los sujetos endriagos hacen de la violencia una herramienta de producción que les permite acumular el capital suficiente para tener presencia en el mercado internacional. De ahí que Valencia califique al capitalismo gore como una lucha intercontinental de poscolonialimso extremo.

Tras definir sus conceptos clave, Sayak Valencia hace un análisis histórico de la guerra contra el narcotráfico en México. El crecimiento del narcotráfico y la fuerte corrupción institucional llevan a una degeneración del Estado-nación, que Valencia denomina narco-nación. En la narco-nación, Estado y crimen organizado forman un complejo entramado al punto de volverse inseparables para fines analíticos. Este fenómeno no es nuevo, aclara Valencia, pues el narcotráfico en México tiene sus raíces en el siglo XIX. Sin embargo, es a partir de la década de 1970 que el gobierno mexicano se convierte en una amalgama narco-política por completo. El incremento en la pobreza y las políticas económicas neoliberales de los 70 a los 90, junto con el abandono de muchas áreas por parte del gobierno, llevaron a que narcotraficantes entraran para cumplir las tareas que el Estado había dejado de realizar, como la construcción de escuelas y la protección a comunidades. De esta manera se forman dos Estados alternos coexistiendo en el territorio mexicano: el legal y uno insurgente. Valencia es firme en que este “Estado insurgente” de los sujetos endriagos no es una fuerza revolucionaria, a pesar de su condición de marginalidad. Por el contrario, el sujeto endriago nace de una adaptación al entorno mediante prácticas distópicas, que explotan las formas más agresivas de masculinidad e hiperindividualismo para apoderarse del triple monopolio que generalmente corresponde al Estado: la explotación de recursos, la venta de seguridad y la apropiación de los cuerpos como trabajadores o consumidores. La guerra contra el narcotráfico de Felipe Calderón resulta entonces no tanto una cuestión de seguridad nacional y más un ajuste de cuentas entre bandos rivales de machos alfa. Las declaraciones de Medina Mora al inicio de la guerra, por ejemplo, se enfocan en la idea de recuperar las facultades del uso legítimo de la fuerza que han sido usurpadas por el narcotráfico.

Para cerrar su ensayo, Sayak Valencia recalca la necesidad de desarrollar nuevas subjetividades para responder a los embates del capitalismo global, atendiendo siempre a no caer en una simple reproducción en sentido opuesto de las estructuras de dominación heteropatriarcales. Un posible lugar desde el cual construir esto son los transfeminismos, pues su énfasis en la deconstrucción del género binario y sus consecuencias nos otorga una perspectiva importante para el análisis de la violencia. Aunque no es mencionado de forma directa en el presente ensayo, Valencia también ha escrito sobre los aportes que la teoría transfeminista puede hacer al estudio de la realidad nacional en sus textos “Capitalismo gore: narcomáquina y performance de género” y “Teoría transfeminista para el análisis de la violencia machista y la reconstrucción no-violenta del tejido social en el México contemporáneo”, también incluidos en el presente post.

(Resumen por Lucía Morales Tovar)

Enlaces:

Capitalismo gore y necropolítica en México contemporáneo:

http://www.relacionesinternacionales.info/ojs/article/download/331/285.pdf

Capitalismo gore: narcomáquina y performance de género:

http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-82/triana

Teoría transfeminista para el análisis de la violencia machista y la reconstrucción no-violenta del tejido social en el México contemporáneo:

http://www.scielo.org.co/pdf/unih/n78/n78a04.pdf