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19 Abr

Encuentra aquí bibliografía comentada, diseñada como fuente de consulta, para académicos y estudiantes interesados en la cultura estadounidense actual.

Zombis, subjetividad masculina y liberalismo

16 May

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Katherine Sugg, “The Walking Dead: Late Liberalism and Masculine Subjection in Apocalypse Fiction”. Journal of American Studies, volumen 49, número especial 04, noviembre 2015, pp 793-811.

   Daniel Valencia Acosta

Letras Hispánicas

FES Acatlán, UNAM

El ensayo de Katherine Sugg parte del análisis de la conjunción de dos crisis en las ficciones apocalípticas contemporáneas: el capitalismo liberal tardío y la masculinidad en el siglo veintiuno. Así, se analizará la formación de cada una en selecciones de las primeras tres temporadas de la serie de televisión “The Walking Dead” donde ambas se estructuran a la par, por lo que el análisis dilucidará lo que una dice de la otra, sus diálogos y su dialéctica, lo que éstas dicen acerca del gobierno económico contemporáneo tal como es trasladado a la a la narrativa popular en productos culturales.

Esta conjunción se encuentra de fondo en lo que varios académicos han llamado y analizado como la crisis de la masculinidad actual, en específico, masculinidad de blancos como resultado de distintos procesos económicos y transformaciones sociales dentro de las que se incluyen el desempoderamiento de la autoridad de los blancos en nuestra época de poco empleo y multiculturalismo. La presentación de escenarios apocalípticos aparece como un vehículo narrativo que articula un futuro -o un regreso nostálgico- donde se reincorporan la autoridad y la mediación masculina. La autora sugiere que el apocalipsis zombie presenta un debate en el status de la masculinidad que tiene su origen en los propios fundamentos de la modernidad liberal y la conciencia de género que produce; los cuales tienen en el fondo, el mito de la frontera.

Nuestra autora procede a rastrear el mito de la frontera en su realización más popular de los últimos tiempos: el western. En el mito de la frontera, creado en el siglo diecisiete y desarrollado en el veinte, se crea un ambiente salvaje en el cual individuos y grupos deben aprender a sobrevivir por medio de la creación de normas que los ayuden a preservarse en su comunidad aislada, localizada en un territorio hostil. Estas condiciones generan un ambiente llamado “todos contra todos” que es fundamental para justificar cuestiones de soberanía, interés personal y gobierno colectivo, tanto en estas ficciones como en la teoría política liberal moderna.

Al mismo tiempo, se genera un antídoto narrativo para la falta de un gobierno como el que normalmente se espera encontrar en la tradición democrática: los agentes masculinos pueden ser reimaginados y, tal como en el western, en el apocalipsis zombie se especulan las formas que puede tomar. Comienza a gestarse en un segundo plano y conviviendo, la promesa de finalmente “comenzar a vivir” recordando a la audiencia que las figuras autoritarias blancas son el motor y vehículo que, aún siendo enteramente ficcional, ha sido subyugado debajo de los regímenes propios del neocapitalismo.

Sugg pone en evidencia el contradictorio funcionamiento de las promesas de libertad, contra la construcción nihilista y aparentemente encaminada hacia la perdición, al tiempo que posee un loop narrativo donde no se encuentra un fin a las hordas de zombies y sus ataques, ni es posible encontrar una comodidad permanente en el modo de vida. Las opciones para continuar con el desarrollo del relato son dos: por un lado, existe la posibilidad de regresar a una brutalidad propia de las colonias, o, por el otro lado, avanzar hacia una lógica zombie donde, de manera quizá más ética, no existan más humanos.

Al final, la pregunta que busca responder este artículo es, ¿hasta qué punto ha sido infectada la lógica racista y económica del colonialismo por el espectro de otra lógica de abyección y otredad? ¿qué nos dice ello de las bases y el funcionamiento interno del colonialismo, pues, siempre ha contenido en sí el mito de la frontera?

Vínculo a texto completo en inglés: http://journals.cambridge.org/action/displayFulltext?type=6&fid=10021073&jid=AMS&volumeId=49&issueId=04&aid=10021072&bodyId=&membershipNumber=&societyETOCSession=&fulltextType=RA&fileId=S0021875815001723#cjofig_fig03

Toril Moi, Feminista, femenina, mujer

28 Ago

Toril Moi, “Feminist, Female, Feminine” en The Feminist Reader: Essays in Gender and the Politics of Literary Criticism. Basil Blackwell, Nueva York, 1989. 117-132.

Mónica Guadalupe Hernández Mendoza

Letras Hispánicas

Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, UdeG.

Becaria del programa Verano de Investigación Científica, 2015.

Toril Moi, en su artículo Feminist, Female, Feminine tiene como objetivo diferenciar el significado de estos tres términos tan importantes para comprender la problemática teórica y política del feminismo contemporáneo. Con este motivo, la autora divide su texto en seis diferentes apartados, de los cuales el primero está dedicado únicamente a la aclaración del concepto “feminist”, el cual, menciona, está ligado al movimiento social que emergió en los años sesenta, por lo que “feminist criticism” hace referencia a un discurso político en contra del patriarcado y el sexismo. De esta forma, asegura, tal estudio de los ámbitos sociales, institucionales y personales en cuanto a las relaciones de poder entre hombres y mujeres, generan las denominadas “sexual politics”, como Kate Millet las hace llamar. Ya que los trabajos teóricos “neutrales” y “objetivos” están producidos por intereses sexistas, las teóricas feministas han tenido la necesidad de politizar y apropiarse, “en el sentido de transformación creativa”, de los métodos de crítica ya existentes; por lo que no existe un “espacio puramente feminista” desde el cual la crítica feminista pueda hablar, pues todos ya han sido previamente contaminados por la ideología patriarcal.

     La autora dedica el segundo apartado al concepto de “female” que, afirma, se puede definir como el que concierne a la parte biológica, por lo que la tradición literaria femenina no necesariamente es feminista, ya que la experiencia femenina no provee obligadamente a las mujeres una perspectiva crítica de su situación de marginación debido a que el feminismo no es un simple producto de la experiencia e las mujeres, sino que es una perspectiva política. Posteriormente, Moi define el término de “feminine” como las características culturales que definen la feminidad; por lo que las etiquetas “feminine” y “masculine” representan los patrones sociales en cuanto al comportamiento de género y sexual que las normas culturales dictan. Ya que la femineidad es un constructo social, una no nace siendo mujer, sino que se convierte en una, como afirma Simone de Beauvoir. De esta forma, menciona Moi, la opresión patriarcal se expresa al tratar de hacer parecer como naturales ciertos estándares de femineidad que en realidad son constructos sociales.

    En el cuarto apartado del texto, “The Deconstruction of Binary Oppositions” Moi menciona que los términos “feminist”, “female” y “feminine” son de naturaleza binaria, porque en la oposición “hombre/mujer” siempre se carga de valor negativo al segundo concepto, pues en un escenario simbólico patriarcal, el hombre siempre gana la batalla binaria y a la mujer se le castiga con la pasividad. Es por ello que la teórica feminista Cixous menciona que el aceptar el binarismo significa favorecer al patriarcado. Posteriormente, en el apartado “Femininity as Marginality”, Moi menciona que con motivo de romper el binarismo, la feminista Kristeva define el término “femininity” como “aquello a lo que marginaliza el orden patriarcal simbólico”. Asimismo, la autora nos dice que según Kristeva, las mujeres deberían rechazar la dicotomía sexual y considerarla como metafísica, sin embargo, mientras el sistema patriarcal sea el dominante, es esencial para las feministas defender a las mujeres en términos de oposición a los hombres, ya que es la única forma de hacer consciente tal represión.

     En el último apartado, “Female Criticism and Feminine Theory”, la autora divide el campo de la teoría feminista en dos grandes categorías: “’female’ criticism” and “’feminine’ theory”, cuya diferencia estriba en que la primera se refiere únicamente a la crítica que de alguna forma se centra en la figura de la mujer –ya sea desde un enfoque feminista u otro– mientras que la segunda se compone por las teorías a las que les concierne la construcción de la femineidad; no obstante, asegura Moi, ésta última categoría es propensa a los ataques de biologismo. Para concluir, la autora asegura que le corresponde a las críticas feministas continuar con la lucha que concierne al significado del signo y del texto.

http://www.torilmoi.com/wp-content/uploads/2009/09/Feminist_Female_Feminine-ocr.pdf

20 Ago

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Álvaro Alonso Trigueros. “Antonio Gramsci en los estudios culturales de Raymond Williams”. Methaodos. Revista de ciencias sociales, 2014, 2 (1): 8-22.

Mónica Guadalupe Hernández Mendoza

Letras Hispánicas

Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, UdeG.

Becaria del programa Verano de Investigación Científica, 2015.

En la introducción de su artículo, Álvaro Trigueros da un panorama general de los estudios gramscianos en la actualidad, y muestra su interés en hacer notoria la influencia de Gramsci en la definición del método correcto para el análisis de Raymond Williams de las manifestaciones artístico-culturales, así como para los estudios culturales en su estado actual.

            En el segundo apartado, “El encuentro de Williams con Gramsci”, el autor menciona que el interés de Williams por conceptos tales como “cultura” al igual que por las manifestaciones artístico-culturales es producto de las lecturas que este teórico realizó de Gramsci. Para Williams, la cultura, en tanto producto humano, depende de la creatividad, por lo que la “mente creativa”, considera, es el tema principal dentro de la teoría cultural; concepto al cual le dedica la primera parte de su texto The Long Revolution. Esta creatividad, vital para la cultura, es a su vez producto de lo que Williams denomina como “espíritu popular creativo”, el cual hace referencia al “carácter orgánico, espacio-temporal y supra-individual de las creaciones humanas”.

            Como resultado de un recorrido histórico del estado de la cuestión de los acercamientos teóricos a las artes y las manifestaciones artístico-culturales desde la cultura y la sociedad, llega a una conclusión bastante parecida a la de Gramsci: “la cuestión central del análisis cultural es ‘el análisis de las relaciones específicas a través de las cuales se hacen y se mueven las obras’”. Asimismo, menciona Trigueros, otro de los puntos centrales en que confluyen las ideas de Williams y Gramsci es el que se despliega del término “hegemonía”, concepto que Gramsci define y Williams lee como: “todo un cuerpo de prácticas y expectativas en relación con la totalidad de la vida. Constituye un sentido de la realidad para la mayoría de la población, un sentido de lo absoluto por ser una realidad viva más allá de la cual la movilidad es muy difícil para la mayoría de la sociedad en prácticamente todas las esferas de la vida”. No obstante, Raymond añade dos tipos más de hegemonía: la contra-hegemonía, que se define como “la del adversario es renovada, recreada, defendida y modificada”; y la alternativa, que “resiste, se ve limitada, alterada y desafiada por presiones que no le son propias”.

            En “Gramsci en la “larga revolución” de Raymond Williams”, la tercera parte del artículo, el autor rescata las conexiones entre Gramsci y Williams en cuando a lo que éste considera como “materialismo cultural” y su idea de la cultura, pues para ambos ésta se define como “una totalidad formada por ‘redes de relaciones’, un complejo en el que hay que desentrañar su modo de organización, sus patrones y soldaduras que revelan identidades y correspondencias insospechadas, a veces discontinuas, a veces dispersas”. No obstante, la originalidad de la investigación Williams, como afirma Coll Blackwell, reside en su “perspectiva marxista aunque culturalista”, ya que respondía a los procesos históricos y cambios culturales.

            Según afirma el autor, el interés de Gramsci y Williams “radica en haber introducido en el pensamiento marxista la centralidad de la conciencia, de la acción orientada por los valores, de la voluntad transformadora como eje del cambio histórico”, con lo que su proyecto obtiene un enfoque “transformador de la sociedad, enraizado en la democratización de los procesos de producción cultural, que se apoya en premisas socialistas que se van a ir generando y enriqueciendo en el mismo proceso de investigación y lucha política”. El autor afirma que a lo largo de la investigación de teoría cultural de Williams, el concepto mismo de “cultura” va modificándose, pues lo que comienza como una simple “entera forma de vida”, desemboca en el “empirismo radical” del “culturalismo”, que según Hall, se define como “la producción (y también la reproducción) de significados y valores mediante formaciones sociales específicas, y su poner el foco en la centralidad del lenguaje y la comunicación como fuerzas sociales formativas, así como el conjunto de interacciones complejas entre las instituciones, las relaciones sociales y las convenciones formales”.

            Asimismo, la hegemonía según Williams integra tres tipos diferentes de cultura: una que se vive en un tiempo-espacio específico, otra que es conformada por las manifestaciones artísticas y cotidianas, y una última de “tradición selectiva”; sin embargo, asegura que la cultura se conserva en la ubicuidad, pues todas las sociedades que la conforman, se enlazan por medio de significados, por lo que la cultura no es creación de una minoría. Posteriormente, Trigueros menciona la importancia de que los estudios culturales investiguen el objeto de estudio desde su faceta interna, hasta la social e histórica; asunto en el que considera que la lectura de Gramsci por parte de Williams, así como sus propias conclusiones a partir de ella, son de vital importancia. En la conclusión Trigueros menciona la importancia de leer a Gramsci como figura precursora para la integración de disciplinas teórico culturales.

http://www.methaodos.org/revista-methaodos/index.php/methaodos/article/view/34

Los talk shows

12 Ago

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July E. Chaneton, “La vida ajena. Servicio, melodrama e intereses de género en los talk shows“. Debate feminista, año 11, vol. 21, abril 2000.

Mónica Guadalupe Hernández Mendoza

Letras Hispánicas

Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, UdeG.

Becaria del programa Verano de Investigación Científica, 2015.

Chaneton comienza su artículo con la definición del programa televisivo talk show, que, en sus palabras, consiste en “una conversación audiovisual en la que circulan expresiones apasionadas y lacónicas, violencia y sufrimiento, razones y relatos, lecciones de vida, juicios morales y estéticos, humor y diversión, consejos para el sentido práctico, silenciosas lágrimas, reflexiones a interpretaciones fundadas en saberes de legos y de expertos, cuerpos, gestos y conductas a imitar o descartar”. Estos programas están estructurados en torno a los intereses y deseos femeninos, ya que el público predeterminado está compuesto por televidentes de este género –por género la autora entiende “producción de saberes sobre la diferencia sexual”–. Chaneton explica que en su texto analiza algunos talk shows con motivo de identificar y explicitar “micro-operaciones políticas de género” con finalidades particulares dentro del discurso sociocultural, con el enfoque de la teoría feminista.

En el primer apartado, Chaneton ahonda en las características generales de estos programas, que aunque pueden tener diferentes estilos de producción, siempre tienen en común un discurso que incorpora la polémica, la entrevista y el testimonio como puntos centrales, ya que la lógica de su éxito está basada en el rating, es necesario homogeneizar los rasgos del talk show, para así conformar un guión predecible que asegure la satisfacción de las espectadoras. Asimismo, nos dice que la conductora cumple una función de metaenunciadora, ya que es la encargada de distribuir y controlar las intervenciones dentro del programa, que puede tener la función social de entretenimiento, en la que predominan el melodrama y la comedia (humor de género), o bien, de servicio, en la que normalmente se recurre al apoyo de especialistas en el tema del episodio. Chaneton recurre al modelo de la escuela primaria tradicional en Argentina para describir el esquema comunicativo y espacial en los talk shows, pues la conductora, a manera de maestra que se comporta como una “segunda mamá” lidera la dinámica de comunicación; mientras que las espectadoras y participantes, juegan el rol de “niñas” que deben aprender algo del sujeto o sujetos al frente.

En el segundo apartado, la autora ahonda en las características ya mencionadas con ejemplos de talk shows argentinos, entre ellos, Causa Común y Sin Vueltas, de los cuales presenta escenas trascritas para mencionar el recurso de las lágrimas y el sufrimiento en estos programas, que según Peter Brooks, recurren al plano no verbal o “text of muteness” de la “imaginación melodramática”, es decir, “la presencia mediata de las lágrimas como de los gestos representa así un momento de victoria de la expresión en estado puro sobre las limitaciones del lenguaje articulado para significar lo inefable del dolor, en este caso”. En cuanto al recurso de la risa como expresión significada de un lenguaje no articulado, la autora ejemplifica con la emisión “Estoy cansado de las amigas de mi mujer”, en la que, menciona “intervienen parejas, la función entretenimiento y diversión del programa se sustenta en la ridiculización del varón al que se denomina “machista””, con lo que se llega a digerir al término “machista” como un “residuo arcaico” que únicamente puede evocar risas.

Chaneton, en el último apartado de su artículo, explica que la crítica del fenómeno de los talk shows algunas veces favorece al sistema de dominación de género por considerar a las subjetividades femeninas como “frágiles y subordinadas, eternas destinatarias pasivas del ejercicio violento de la opresión sexista”; en contraposición, la autora argumenta que los talk shows son “producciones secundarias”; es decir, se integran en un “tipo de producción de sentido cotidiana”, lo cual se logra por medio del reconocimiento de género entre testimoniantes, público en el estudio, televidentes del talk show.

Descarga artículo: http://www.debatefeminista.com/PDF/Articulos/lavida464.pdf

John Fiske, Estudios culturales y televisión

10 Ago

John Fiske (1987) “Los estudios culturales británicos y la televisión”. En: Robert Allen (ed.), Channels of discourse. Television and contemporary criticism. North Carolina, University of North Carolina Press. Traducción y adaptación de Fernanda Longo.

Mónica Guadalupe Hernández Mendoza

Letras Hispánicas

Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, UdeG.

Becaria del programa Verano de Investigación Científica, 2015.

 John Fiske comienza su texto “Los estudios culturales británicos y la televisión” con la definición del término cultura, al que -desde la perspectiva de los estudios culturales– describe como “un modo de vivir dentro de la sociedad industrial que engloba todos los sentidos de esta experiencia social”; los estudios culturales, por su parte, se dedican al estudio de la producción y socialización de tales sentidos en la sociedad. Fiske explica que el trabajo de los estudios culturales en los que él se enfocará, realizado por el Centro de Estudios Contemporáneos de la Universidad de Birmingham, está asentado en una base marxista de la tradición de Louis Althusser y Antonio Gramsci, bajo cuyos supuestos los ya mencionados “sentidos” que se producen dentro de la sociedad con motivo de atribuirle significado a ésta y a los sujetos que la componen, sólo pueden ser explicados dentro de la estructura social a la que pertenecen. Asimismo, ya que los sentidos definen una sociedad industrial que es inherentemente divisoria, las clases dominantes son las que “naturalizan” los sentidos, mientras que las clases proletarias representan una “resistencia” consciente; por lo que, asegura Fiske, se puede afirmar que la cultura pertenece al terreno de la ideología, que para Althusser, se trata de “un proceso dinámico constantemente reproducido y reconstituido en la práctica –esto es, en la forma en que la gente piensa, actúa y se comprende a sí misma y a las relaciones que mantiene dentro de la sociedad”.

            El autor continúa explicando que según la teoría althusseriana, la sociedad está compuesta de sujetos de origen cultural que se definen por los aparatos ideológicos del estado (AIE), concepto con el que el teórico denomina a las instituciones sociales como familia, escuela, lenguaje, medios de comunicación, etc.; de entre las cuales, las dos últimas son imprescindibles para la construcción de la subjetividad, ya que por medio de la interpelación, “proceso por el cual el lenguaje identifica y construye una posición social para el destinatario”, nos es posible movilizar nuestra ideología. En lo que respecta a la teoría hegemónica gramsciana, destaca Fiske, son las clases bajas las que aceptan su propia subordinación a las dominantes, con lo que se genera una lucha ideológica que no tiene cabida en la teoría de Althusser, pues para ésta el poder dominante es “casi irresistible”.

            Posteriormente, el autor ahonda en la investigación de la televisión como objeto de estudio para los estudios culturales, para lo que hace mención del ensayo “Decoding and Encoding” de Stuart Hall, con el cual se puso en el ruedo por primera vez la idea de la significación abierta para los programas televisivos que permite varias interpretaciones de un mismo programa. Tal negociación de sentido puede dar cabida a tres estrategias de lectura: la de dominancia, en la que el sujeto acepta la ideología del discurso; la negociada, con la cual es necesario acomodar la ideología para generar una posición por parte del sujeto; y oposicional, que son las lecturas opuestas a la ideología dominante. Con esta categorización Hall intenta defender la postura de que “el texto ya no puede ser visto como una entidad autosuficiente que sustenta su propio sentido y ejerce la misma influencia en todos sus lectores”.

            Fiske explica que un “análisis cultural, entonces, revelará tanto el modo en que la ideología dominante es estructurada dentro del texto y dentro de la lectura del sujeto, y aquellas características textuales que permiten lecturas negociadas, resistentes u oposicionales”, para lo que, con motivo de ejemplificar, elige el caso de Madonna como ícono pop capaz de dar nuevos sentidos a significantes del sistema simbólico ya dado, y cuya audiencia subcultural es capaz de ofrecer lecturas distintas a la de la ideología dominante. Asimismo, el autor menciona que el análisis cultural estudia los textos a tres niveles: el primario, que es producido por la industria televisiva; el segundo, que consiste en el subnivel de textos también producidos por la industria o sus diferentes sectores, que incluyen publicidad, crítica, comentarios, etc.; y en el tercer nivel se encuentran los textos producidos por los espectadores, que implican la socialización con el texto primario. Para concluir, Fiske menciona lo valioso que es construir sentidos propios, aunque éstos no coincidan con los de la ideología dominante, por lo que recalca la valía de los estudios culturales como “recurso para comprender y alentar esta democracia cultural”.

Traducción: https://xesuso.wordpress.com/2012/05/02/los-estudios-culturales-britanicos-y-la-television-john-fiske/

El fenómeno de los fans

5 Ago

AUSTRALIA - JUNE 01:  (AUSTRALIA OUT) Photo of SCREAMING FANS and BEATLES FANS and BEATLES and 60's STYLE; screaming Beatles fans holding banners and waving at band  (Photo by GAB Archive/Redferns)

Jordi Busquet Duran, “El fenómeno de los fans e ídolos mediáticos: evolución conceptual y génesis histórica”. Revista de estudios de juventud 26, 2012. 13-29.

Mónica Guadalupe Hernández Mendoza

Letras Hispánicas

Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, UdeG.

Becaria del programa Verano de Investigación Científica, 2015.

 

Jordi Busquet Duran divide su artículo “El fenómeno de los fans e ídolos mediáticos: evolución conceptual y génesis histórica” en seis pequeñas secciones, además de la conclusión. En la primera y a manera de introducción, el autor asegura que toda época ha tenido ídolos que dan veredicto del sistema de valores en el tiempo, en palabras de Duran: “el héroe encarna la quintaesencia de los valores dominantes en una cultura determinada y satisface las definiciones de lo que se considera bueno y noble en un momento dado”. Para ejemplificar lo dicho, se remonta a la Grecia antigua y los héroes míticos que poseían habilidades sobrehumanas y características idealizadas, aunque también presentaban defectos que a menudo los conducían a destinos trágicos.

            En el segundo capítulo, “La fama en la sociedad mediática”, Busquet resalta la posibilidad equitativa para los individuos de una sociedad mediática de poder ser celebridades en algún momento de sus vidas, ya que la fama no es exclusiva de la élite, como lo fue anteriormente. Dicha fama en esta sociedad regida por los medios de comunicación masiva, según propone el autor, puede ser de tres tipos: la primera es propia de los personajes con cargos de poder; la segunda, de los destacados en alguna disciplina, ya sea artística o deportiva; la tercera y más característica de la sociedad de consumo es la fama igualitaria, término con el que se le denomina a la gente “normal” que alcanza la fama por su presencia en medios de comunicación, según asegura el autor, principalmente en la televisión, aunque la creciente movilización cibernética ha gestado a la web-celebrity: “una persona famosa principalmente por crear o aparecer en contenidos divulgados a través de Internet, así como por ser reconocido ampliamente por la audiencia de la Web”. Este tipo de fama efímera que se basa en un parámetro de visibilidad, como afirma Busquet, es contraria a la idea clásica de excelencia, según la cual el individuo “ganaba” su fama con esfuerzo que lo haría destacar de entre los “normales”.

            El capítulo “Los escenarios de la fama” ahonda en el fenómeno de los ídolos escénicos, que, contrario a la idea más común, no nacen con la industria del cine, sino que el primer registro de idolatría de las estrellas de los espectáculos pertenece al género teatral y operístico, y data del siglo XIX; no sería hasta la primera mitad del siglo XX que el cine se convertiría en la principal fábrica de estrellas, con ayuda del denominado star system que “prepara”, “adereza”, “forma” y “fabrica” a la celebridad . El autor asegura que aunque dicho star system se gestó en Dinamarca, fue la industria estadounidense la que le sacó mayor provecho para atraer atención, asegurar un buen mercado para sus películas y crear una opinión general de ellas, ya que “el personaje mediático transformado en icono y celebridad actúa como un símbolo: es embajador de valores y modelos sociales y creador de opinión en todos los terrenos”. La estrategia del star system se mantuvo exitosamente intacta hasta la irrupción televisiva en el ámbito mediático, a principios de los años sesenta, con la que se produjo una crisis en el sistema de producción de cine, debido a lo cual la dinámica de fabricación de estrellas tuvo que renovarse con la desmitificación de las estrellas.

            Durante la segunda mitad del siglo XX, el protagonismo en la producción de estrellas pasa a ser una gran ventaja para la pantalla chica, porque la constante presencia de los afamados aporta un talante cotidiano a su imagen. De esta forma, la televisión logra traspasar sus propias fronteras y da cabida a la neotelevisión, que crea su propia realidad poblada por sus propias celebridades.

            El siguiente apartado se denomina “La cultura fan”; en él, Busquet afirma que se utiliza el término fan “en relación a los seguidores incondicionales de determinados grupos musicales, equipos deportivos y, especialmente, a los admiradores entusiastas de las figuras o estrellas más destacadas”, asimismo, menciona la connotación negativa que tanto la sociedad en general como intelectual le aporta, pues a menudo se le asocia con un “comportamiento excesivo, desmesurado o que se pasa de la raya”. Sin embargo, algunos académicos se han dado al estudio de este fenómeno y han logrado separarlo de su estigma social, entre ellos John B. Thompson que considera que el fandom “debe entenderse como un hecho social normal surgido en el contexto ordinario de la vida cotidiana de muchas personas que, en determinados momentos, viven de manera apasionada y obsesiva su afición y que organizan buena parte de su actividad diaria en función a ella”; es decir, los fans no siempre son los otros, pues el fandom se basa en una forma de organizar la conducta diaria que, según los Estudios Culturales, conduce a una descodificación de textos que postulan al sujeto como consumidor activo y creativo.

            En los dos últimos apartados, “Yo (también) soy fan” y “Los fans en la era digital”, el autor ahonda en la participación activa de los fans en la realización de los textos y del rechazo a las prácticas de carácter consumista por parte del fandom, que se demuestra con la capacidad creativa y de reescritura que los fans producen como parte de su descodificación del discurso, y cuya difusión facilita la era digital facilita, ya que “hace posible que la interacción social esté mucho más viva, sea intensa y continuada”.

 Artículo completo

Vida de consumo de Zygmunt Bauman

1 Ago

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Zygmunt Bauman, Vida de consumo, México: FCE, 2009.

Mónica Guadalupe Hernández Mendoza

Letras Hispánicas Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, UdeG.
Becaria del programa Verano de Investigación Científica, 2015.

Zygmunt Bauman divide su libro “Vida de consumo” en cuatro capítulos: 1) Consumismo versus consumo, 2) Una sociedad de consumidores, 3) Cultura consumista, 4) Daños colaterales del consumismo, que forman a la vez un texto de unidad, con el cual, en sus palabras, su autor tiene el objetivo de proponer “tipos ideales” o herramientas para el análisis y comprensión de la realidad social de consumismo, tareas imprescindibles para los individuos en la sociedad moderna de consumo y la concientización de su papel en ella.
En la introducción a su libro, Bauman menciona que la sociedad consumista se sostiene por medio de transacciones continuas y exitosas de capital, cuya mercancía debió sufrir antes una desregulación y privatización, de forma que incluso los servicios que otrora el gobierno tenía la responsabilidad de proporcionar (escolaridad, servicios médicos, vivienda, etc.), pasaron a manos de terceros. Ya que la “sociedad de consumidores” se forma de las posibles relaciones mercantiles entre producto-comprador, para ganar su lugar dentro del tejido social, los sujetos a su vez deben convertirse en productos consumibles y renovarse continuamente para así seguir en línea.
Con motivo de explicar el mercado laboral, el autor refuta el concepto de “fetichismo de mercancía” propio de la sociedad productora, que consiste en el ocultamiento de la mano de obra, y lo traslada a la subjetividad del sujeto que nunca termina de definirse, quien está constantemente orillado a la obligación de elegir entre los productos en el mercado con la finalidad de mantenerse a sí mismo en línea. Este “fetichismo de subjetividad” como lo llama Bauman, está basado en la ilusión que conduce al individuo a los constantes sentimientos de decepción y frustración ante la constante crisis de “absoluta libertad”.
En el primer capítulo, Zygmunt destaca que el consumo es una condición permanente para la supervivencia de cualquier ser vivo, mientras que el consumismo se caracteriza por convertir al consumo en el propósito de la vida humana; en palabras de Bauman, el consumo es “la función imprescindible para la supervivencia biológica” y el consumismo “es un tipo de acuerdo social que resulta de la reconversión de los deseos, ganas o anhelos humanos en la principal fuerza de impulso y de operaciones de la sociedad, una fuerza que coordina la reproducción sistémica, la integración social, la estratificación social y la formación del individuo humano, así como también desempeña un papel preponderante en los procesos individuales y grupales de autoidentificación, y en la selección y consecución de políticas de vida individuales”. Los deseos alienados de los individuos de la sociedad de consumo los conducen a la apropiación de bienes que los provean de estima y seguridad, no obstante, el constante aumento en la intensidad de los deseos conduce al sujeto al permanente reemplazo de los bienes sin encontrar nunca la satisfacción prometida por la mercancía.
En el capítulo “Una sociedad de consumidores”, Bauman ahonda en la relación comprador-producto, y afirma que el supuesto “beneficio” de la “libertad absoluta de elección” que poseen los individuos es herramienta clave para la “economía del engaño” en la que se basa una sociedad que es la primera en prometer la felicidad a integrantes, pues la culpa del incumplimiento de esta promesa sólo puede ser de ellos mismos. Ya que los sujetos consumistas son parte también de la oferta dentro de la dinámica del mercado, éstos son un producto inacabado que nunca produce completa satisfacción, por lo que se genera la “vergüenza prometeica”, que consiste en “la humillación que embarga a hombres y mujeres al comprobar la altísima calidad de los productos que ellos mismos fabricaron”; en otras palabras, la vergüenza de haber “llegado a ser” en lugar de haber sido fabricado.
Posteriormente, en el tercer capítulo, Bauman presenta algunas características de la cultura de consumo, entre las que propone un término para denominar la forma del trascurrir del tiempo para tales vidas de los individuos que forman esta colectividad consumista, definidas por la permanente postergación de la gratificación de los deseos, el cual es “tiempo puntillista”, pues está compuesto por una multitud de puntos sucesivos y aislados que representan las constantes rupturas que genera lo novedoso, y a las que los consumistas están sujetos en permanente “melancolía”, es decir, “libertad de elección” para culminar anhelos nunca satisfechos que ocasiona la necesidad de limpiar y reemplazar productos.
Para concluir su libro, dentro del capítulo “Daños colaterales del consumismo”, Bauman asegura que ya que la sociedad de consumo se sostiene por las leyes que rigen el flujo del capital, –al tener ésta sólo cabida dentro de un mercado en el que tanto el comprador como el producto están en constante movimiento– la soberanía del Estado se ha erosionado; pues la “política de exclusión”, que antes le pertenecía, pasa a ser del consumo al estar basada en el poder adquisitivo de los individuos, debido a lo que los que no cuentan con el capital que los integraría a la sociedad, son considerados los “daños colaterales” del sistema consumista. Esta “infraclase” está compuesta por consumidores fallados que no están capacitados para postularse a sí mismos como productos vendibles, entre ellos se pueden encontrar los inmigrantes, los desertores escolares, entre otros sujetos “indeseados” para la sociedad de consumo y aislados por la misma.

Capítulo: Bauman_Vida_de_Consumo