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19 Abr

Encuentra aquí bibliografía comentada, diseñada como fuente de consulta, para académicos y estudiantes interesados en la cultura estadounidense actual.

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Reseña de “The Place of Objects and Things in the Age of Materiality” de Martin Brückner por Alison Díaz Calva (Letras Inglesas, UNAM)

22 Ago

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Martin Brückner cuestiona la materialidad y su papel en nuestro presente, así como en Estados Unidos del siglo XVIII en este artículo. Comienza por realizar un breve resumen de varias teorías que se relacionan con la materialidad, como la “Actor Network Theory” de Bruno Latour, y la “thing theory” de Bill Brown. Utiliza estos textos para explicar la diferencia entre un objeto y una cosa. Parte del entendido de que las cosas se distinguen de los objetos, en tanto que existen en nuestro lenguaje de manera abstracta con ideas sujetas a ellas. Cita a Chevrier para explicar que “cada objeto es una cosa, pero no toda cosa es un objeto”; es decir, hay cosas que sólo existen en un plano mental o abstracto, algo que escapa el mundo material. Los objetos son pasivos, reciben todas las acciones, mientras que las cosas son móviles. Propone que, en nuestro presente neoliberal, las cosas parecen adquirir cualidades de resistencia o autonomía, agencia y viva propia, además de estar llenas de sentido. La predictibilidad de los objetos los hace nunca escapar su orden.

Sostiene que la misma distinción que realizamos entre la cosa y el objeto se extiende a la distinción entre lo humano y lo no-humano. En el caso del arte contemporáneo, el binario objeto-cosa ha pasado de pensarse a través de la pasividad y agresividad a pensarse simultáneamente de forma material e inmaterial. Esto es síntoma de que los conceptos están siendo recalibrados, como ha sucedido con la crítica que intenta reivindicar el lugar de los objetos por sobre el de las cosas. Los objetos son participantes intrínsecos de nuestras prácticas materiales en procesos de representación. Constantemente se recurre a las representaciones pictóricas o lingüísticas para explicar conceptos y nuestro lenguaje da por hecho que tenemos acceso inmediato e infinito a todo objeto nombrado.

Como dice Kenneth Haltman, “la cultura material comienza con un mundo de objetos, pero transcurre en un mundo de palabras”, es decir, cuando un objeto habita en el lenguaje su concepción cambia. Por ejemplo, un billete de un dólar es un objeto ligado a un sistema de signos material, cuyos movimientos van más allá de lo tangible. Las matemáticas son otro lenguaje con el que se busca representar el mundo material en un sistema numérico, en un intento por contener la materialidad del objeto. Para explicar cómo es que el objeto es producto de una trifurcación entre materialidad, participación y representación, utiliza como primer ejemplo una anécdota de Benjamin Franklin dirigida a Thomas Jefferson sobre el proceso de materialización de un letrero para una tienda. En ésta, se recurre a la imagen de un sombrero pintada junto al nombre del hombre que los vende, “John Thompson”, quien se convierte en el interlocutor del sombrero, así como todos los conjuntos de significado que puede contener. La materialidad del letrero no se limita a su composición física de madera y pintura, se extiende a la magna variedad de posibles telas con las que pueden ser imaginados los sombreros. El letrero también contiene tanto imagen y palabra, como sujeto y objeto, aunque la pasividad y actividad es ambivalente.

El segundo ejemplo que utiliza para explicarse es un anuncio publicitario de un periódico del siglo XVIII: Pennsylvania Gazette. La mayoría de los anuncios publicitarios entre 1730 y 1770 utilizaban únicamente la palabra escrita como recurso y no imágenes pictóricas. En el anuncio en particular al que recurre, se venden “leghorn hats”, una palabra que no aparece en la mayoría de los diccionarios. Sin embargo, durante el siglo XVIII en Estados Unidos, esta palabra evocaba suficiente sentido en el lector común para no necesitar ningún apoyo descriptivo ni pictórico. Combina el objeto con la palabra, creando una correspondencia entre una palabra presente y un objeto material ausente. El anuncio también habla de la relación táctil que se tenía antes con la lectura, involucrando una experiencia material ante la evocación del objeto. Sin embargo, Brückner sostiene que el factor importante no es la relación entre el anuncio y el imaginario receptor, sino en la diferenciación de cada signo con aquellos con los que se relaciona. Los objetos actúan como signos materiales que nos permiten ver con o dentro de ellos, en lugar de ver a través de ellos.

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Reseña de “Wages for Self-Care: Mental Illness and Reproductive Labour” de Francis Russell por Alison Díaz Calva (Letras Inglesas, UNAM)

27 Jul

 

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Es innegable que el autocuidado, mejor conocido como selfcare, ha obtenido popularidad en los últimos años no sólo como una práctica común, sino también en el ámbito académico. En su artículo, Russell plantea equiparar las prácticas del autocuidado con las labores reproductivas o domésticas no renumeradas, pues considera que el autocuidado también conlleva un trabajo no renumerado. Uno de los posibles peligros de practicar el autocuidado en el contexto neoliberal actual es que se transforme en otro vehículo individualista que, en lugar de responsabilizar al Estado por las precarias condiciones que alimentan un estado mental general “enfermo”, hace responsable al individuo de su propio bienestar. Además, considera que la resiliencia—un concepto clave hoy en día en materia de relaciones internacionales, política, cambio climático o economía—y la promoción política de la misma como herramienta de supervivencia frente a la crisis económica global, despolitiza al individuo, pues en lugar de ser una actitud de resistencia, busca aquiescencia. Como ejemplo de los productos culturales relacionados a resiliencia la autora ofrece a Beyoncé o Lady Gaga, quienes se venden como mujeres dañadas por el patriarcado pero con actitudes resilientes y desafiantes que el espectador acepta como un medio para convertirse en una “buena feminista”. Russell considera que el peligro de estas narrativas es que coexistan con la explotación capitalista sin cuestionarla ni resistirla, sino adaptándose a ella.

Se presta atención tanto a la Terapia cognitiva conductual como a la bio-psiquiatría, que responsabiliza a nuestra química cerebral de nuestras enfermedades mentales. Este enfoque neoliberal e individualista desvía la atención del afectado del marco político actual en el que se encuentra y que complica y dificulta su vida diaria, metas y estabilidad, siendo un factor clave para su salud mental. Si se percibe a la salud mental como un defecto cerebral o un problema personal, el Estado puede deslindarse no sólo de las responsabilidades que tiene para otorgar planes de salud pública adecuados, sino de las condiciones de vida que está creando para cada uno de los individuos. Mediante la interiorización del problema, el “enemigo” se vuelve intrínseco al ser.  Posteriormente, se resalta la importancia de la salud como uno de los principales pilares actuales. Al hablar de salud, se habla de una capitalización de la salud o riqueza mental y se sugiere que hay dos inversionistas que pueden recibir ganancias en mejorías de resiliencia emocional y cognitiva. Por un lado, uno de los beneficiados es el Estado, ya que, al tener una mejor salud mental, incrementa la probabilidad de recibir impuestos por mayor tiempo, así como reducir el costo de salud pública para tratar enfermedades mentales durante la adultez. Por otro lado, se considera que el otro beneficiado es el individuo, pues no tendría que absorber los gastos relacionados con terapia o fármacos. La ideología neoliberal percibe a la sanidad o normalidad como mercancías por las que debe pagar o con las cuales lucrar.

En contraposición con las tendencias a dividir lo emocional del ámbito laboral, la discusión crítica de la labor reproductiva y afectiva se ha propagado, intentando demostrar el extenso alcance que tienen. Hay varios tipos de trabajoa que ya no pueden concebirse sin emociones como la felicidad o el disfrute. Uno de los ejemplos que da Russell es la campaña del 2015 de McDonald’s “Pay With Lovin”. Ésta consistía en utilizar un acto de felicidad como moneda de cambio, es decir, poder pagar una comida dándole un abrazo a un empleado de McDonald’s o llamando a su madre para decirle que la quieren. Esta campaña implicaba trabajo emocional por parte de los empleados, pues su actitud y mejor disposición era necesaria para que la campaña funcionara. De esta manera, sus afectos de felicidad o júbilo se vuelven indispensables, por los que seguramente no fueron renumerados.

Se considera que el self-care promueve el consumismo e intensifica la ideología del marketing. Sin embargo, sería ridículo despreciarlo por esto, ya que para un gran número de personas marginadas, el autocuidado es la única forma de cuidado a su alcance y su práctica se vuelve en estos casos un acto de desafío ante un sistema estructuralmente hostil, como lo son el patriarcado, la heteronormatividad o la supremacía blanca, por ejemplo. Finalmente, se utiliza el texto de Silvia Federici “Revolution at Point Zero: Housework, Reproduction, and Feminist Struggle”, escrito en la década de los años 70, en el que se reclama el valor del trabajo doméstico físico y afectivo. Se reconoce que el bienestar del trabajador, así como su disposición para realizar su trabajo en tiempo y forma, no sería posible sin el trabajo afectivo y domestico que recae en la ama de casa y que además no es ni reconocido como trabajo ni renumerado. Russell retoma este concepto para reclamar a las prácticas del autocuidado como trabajo que también merece remuneración, aunque más que buscar una recompensa económica, busca como Federici responsabilizar al Estado y de esa manera también cuestionar al sistema mismo y lo que se considera como trabajo dentro de éste.

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Reseña de “Rematerialization, Art and Affective Economies” de Azza Zein por Alison Calva (Letras Modernas Inglesas, FFyL, UNAM)

16 Jul

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Azza Zein comienza su artículo utilizando una memoria de su infancia para ilustrar la desmaterialización económica que sucede bajo el capitalismo. Recurre a la devaluación de la moneda libanesa en 1987, cuando las monedas que poseía de niña se convirtieron en objetos con los que podía jugar. Dejaron de tener un valor económico, recuperando su materialidad y adquiriendo un nuevo rol. La desconexión conceptual entre nuestro encuentro con lo material y la manera en la que es representado económicamente es una característica actual de nuestra economía.

La abstracción funciona reduciendo el valor de un objeto, persona o recurso a su valor en el mercado, sin tomar en cuenta su impacto social. Los valores emocionales, denominados espacios afectivos, que no se pueden mercantilizar se vuelven irrelevantes o invisibles. El capitalismo crea jerarquías de trabajo: si un trabajo es menos remunerado que otro, se invisibiliza. Entre estas labores invisibles se encuentra la labor afectiva o de cuidados, pues es ignorada y raramente valorizada, mucho menos renumerada. En el caso del arte objeto, su desmaterialización surgió en rechazo al fetichismo del objeto artístico en el mercado, replicando lo que sucede en el sistema económico. La alternativa que propone el arte como respuesta a la violencia invisibilizadora es devolverle su valor regresándole su materialidad. Entre los productos artísticos que analiza está Roma (2018) de Alfonso Cuarón.

La desmaterialización sucede cuando se intenta convertir el mundo físico en datos e información para tener un flujo de información veloz y continuar generando movimientos económicos. La rematerialización se construye como un movimiento artístico que busca asignarle un nuevo valor al objeto desde sus relaciones afectivas y conexiones, tomando en cuenta las corporalidades y su relación con el material. Después se busca crear gestos o acciones que puedan hacer visibles a estos materiales y aquellos que puedan catalogarse en el mismo grupo invisible. La autora conecta la desconfianza hacia el bitcoin por su inexistencia en el mundo físico con la lectura paranoica, la cual Eve Sedgwick define como “una fuerte teoría afectos negativos que deposita su fe en su exposición”. Para Sedgwick, la lectura reparativa se contrapone a la lectura paranoica, la cual es necesaria en una sociedad en la que la economía de la información se impulsa por afectos como el miedo la y precariedad. Zein utiliza su propia experiencia de vida como migrante y refugiada para pensar en la desmaterialización de su cuerpo migrante sobre una barca flotante en los múltiples lugares a los que ha emigrado.

Xein hace referencia a obras artísticas de Duchamp, Cecilia Vicuña, Mira Gojak y Alfonso Cuarón que, con distintos materiales, formas y enfoques, conectan la materialidad con la corporalidad. Esto le permite criticar el arte-objeto y cómo esto desmaterializa al objeto. En cuanto a Roma, señala la invisibilización del trabajo doméstico y el agua como un conector entre el cuerpo de Cleo, el espacio doméstico y el escape del mar. Sin embargo, el análisis más interesante es el que parte de la experiencia propia de la autora en su desplazamiento forzado de Beirut a Damasco como consecuencia de la guerra. Describe las múltiples connotaciones y conexiones que tienen para ella las alfombras, pues simbolizan el confort del hogar, la familia, la oración, así como los restos de escombros y piso que colgaban de los edificios bombardeados. Estas mismas alfombras adornaban los pisos de unos taxis en particular. La decoración que ata al taxi con el hogar y espacio de desplazamiento para escapar de éste es para la autora un acto de cuidado por parte de la compañía de taxis, uno que no se puede cuantificar ni valorizar como lo haría una calificación de uber hoy en día. Los cuidados y los afectos no pueden ser valorizados, pues son más que el valor mismo, es decir, se define por su contexto, espacio físico y temporal. Propone como alternativa resignificar el valor reconociendo su relación con la vitalidad. También piensa la migración como la desmaterialización del cuerpo de otros cuerpos colectivos, el espacio y el ambiente material. En las trayectorias inciertas de la migración uno busca el cuidado.

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Reseña de “American Art Matters: Rethinking Materiality in American Studies” de Erika Doss por Alison Díaz Calva (Letras Modernas Inglesas, FFyL, UNAM)

10 Jul

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Erika Doss comienza por señalar cómo es que Max Haiven teoriza que las ideas, metáforas, narrativas y valores financieras se utilizan como medida cualitativa y cuantitativa de la sociedad y cultura modernas. Historiadores, curadores, coleccionistas de arte, así como los espectadores conceptualizan el arte y su materialidad con base en el valor monetario de las obras. También incluye a la movilidad, por una parte, como una metáfora de nuestros tiempos modernos y lo rápido que cambian, y por la otra, como un indicador del potencial que tienen las obras artísticas de incrementar su valor monetario al viajar no sólo físicamente, sino también a través del tiempo. Para ejemplificar esto, utiliza One Dollar Bill de Andy Warhol—un óleo de una ampliación de un billete de un dólar—como una obra representativa de cómo la cultura material puede mutar y moverse en el capitalismo moderno, pues el significado de los objetos está intrínsecamente ligado a su valor en el mercado.

Posteriormente, Doss relata el proceso mediante el cual Mural de Jackson Pollock fue creado, comenzando por ser patrocinado por Peggy Guggenheim para adornar su casa en Nueva York. Pollock buscaba retratar a los animales característicos del paisaje del Viejo Oeste americano con el que había crecido en Wyoming. Peggy se mudó a Venecia y tuvo que buscar una nueva casa para Mural, tarea que al principio resultó no ser fácil, pues, aunque Yale University exhibió la obra algunos meses, no se inclinó por exhibirlo permanentemente, por lo que terminó muchos años en la Universidad de Iowa. Después de que una inundación dañara el Museo de Arte de la Universidad de Iowa, se puso en disputa vender el mural para poder pagar las reparaciones del edificio, ya que su valor ahora se estimaba en los $150 millones de dólares. Sin embargo, la idea recibió muchas negativas, pues tanto el personal académico, como los gobernantes estatales de Iowa preferían quedarse con la obra de Pollock como un tesoro del estado. Mural viajó a Venecia para después dar una gira por Berlín, Bilbao, Londres, Málaga, donde recibió cientos de miles de espectadores ansiosos por ver la enorme pintura. La historia de Mural relata el mismo destino que tuvieron muchas grandes obras de arte modernistas norteamericanas. El crítico Andreas Huyssen desmiente la creencia popular de la separación entre la cultura de masas y las bellas artes, pues el valor económico que atraen las masas les otorga valor e importancia a los productos artísticos, delatando su codependencia.

El arte estadounidense es principalmente pensado en términos económicos hoy en día, a diferencia de como se hacia anteriormente cuando se consideraban técnicas, estilos, corrientes y la representación de ciertos espacios geográficos pertenecientes a distintas culturas e identidades. Patricia Johnson, Caroline Frank y Lisa Lowe son algunas académicas que explican cómo es que el arte y la cultura material suelen ser transnacionales y transculturales, es decir, su movilidad física y temporal impide que el objeto artístico sea inerte, convirtiéndolo en un agente de intercambio económico. Tanto Hans-Peter Feldmann como Andy Warhol fueron vocales en su idea del arte como una representación monetaria y las implicaciones de colgar una obra de arte en una pared, siendo equivalente a colgar dólares o billetes. Esto está ligado con los valores económicos americanos y las aspiraciones de los gobernantes, tales como Donald Trump quien durante su campaña prometió hacer de Estados Unidos una nación rica de nuevo, para así poder ser grande de nuevo.

Se habla de un espectáculo del exceso que permea el mercado artístico actual, y como prueba de esto están los $44 millones de dólares pagados por Jimson Weed/White Flower de Georgia O’Keeffe, lo más que se ha pagado por la obra de una mujer, o los $82 millones por Triple Elvis de Warhol. Abigail Asher, consultora de arte, señala a los grandes magnates estadounidenses como parte fundamental de esta transformación del mundo del arte, pues ellos ven la compra de obras como una inversión, controlando el mercado al estar dispuestos a pagar sumas millonarias por una obra. Es interesante señalar que el mercado del arte subió un 35% durante los peores años de la Gran Recesión del 2007 al 2009. En el 2016 los Panama Papers hicieron que el mundo del arte se tambaleara, al revelar un mercado del arte clandestino exento de impuestos y leyes. Esta clase de escándalos reducen al mundo del arte a ciertas actitudes cínicas y sensacionalistas, pues se habla de lavado de dinero sin explicar los procedimientos y las razones detrás de los mecanismos capitalistas que le dan más valor a una obra que a otra.

La tecnología y los afectos, cómo se hacen las cosas y cómo nos hacen sentir, son complejas y contradictorias en la materialidad del arte estadounidense y sus estudios culturales. Aquello que Doss denomina “manía del memorial” a los memoriales temporales que son levantados después de una gran tragedia, por ejemplo, las calles paralelas al WTC en Nueva York en 2001 y la Preparatoria Columbine en 1999 rebosaban de flores, velas, cartas y fotografías que las personas de la comunidad dejaban. Argumenta que estos memoriales se fundamentan en la intersección entre las prácticas materiales y la respuesta afectiva. Los memoriales, así como otras formas de conmemoración, sirven como asistencia a la memoria; siendo similares entre ellos, de acuerdo con los objetos que utilizan, delatan otro mecanismo capitalista moderno de la movilidad de los objetos, pues pueden adquirirse en prácticamente cualquier lugar, y despiertan afectos similares en distintas partes del mundo.

Distintas obras de Norman Rockwell son propuestas como un proyecto nacionalista que logró despertar afectos patrióticos tan profundos psíquicamente asociados con la familia, etnia, religión o raza. Los amantes de su obra reaccionan afectivamente a su autenticidad y manera de manipular las emociones del espectador, como otros amados artistas norteamericanos, entre ellos los cineastas Steven Spielberg y George Lucas. Obras de Rockwell cálidamente recibidas por la crítica y el público se convirtieron en portadas de revistas, lo cual despertó comentarios negativos de algunos que creían esto le restaba valor económico a la obra. Sin embargo, el artista valoraba más el hecho de tener su pintura como un objeto tan accesible y movible al público. De manera similar, el arte de la fotografía era denigrado por la crítica si se le daba más importancia a la perspectiva comercial sobre la estética, composición o perspectiva de la obra. De esta manera, se crea una ideología un tanto contradictoria en cuanto a la relación entre el arte estadounidense y el mercado del arte, pues aunque cada vez se paga más por las obras, se repudia en algunas formas artísticas que se tenga abiertamente un enfoque capitalista o consumista.

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“Laughter the Best Medicine: Muslim Comedians and Social Criticism in Post-9/11 America” de Amarnath Amarasingam

26 Jun

 

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por Alison Díaz Calva

Colegio de Letras Modernas (Inglesas), UNAM

El 11 de septiembre del 2001 fue un parteaguas en muchos sentidos no sólo para Estados Unidos, sino globalmente. El mundo de la comedia estadounidense o el “Stand Up” no fue la excepción. Las implicaciones que conllevaba ser árabe o musulmán cambiaron por completo de un día para otro después del atentado que derribó las dos torres gemelas en Nueva York. Este artículo de Amarnath Amarasingam, publicado en el Journal of Muslim Minory Affairs, propone que los comediantes de Stand Up musulmanes utilizan este medio para resignificar lo que supone pertenecer a esta fe religiosa a los ojos de la sociedad. Esto lo argumenta denominando a los comediantes musulmanes como intelectuales orgánicos de Gramsci. De está forma, los comediantes fungen como agentes de cambio social para batallar contra la islamofobia y arabofobia.

Amarasingam intenta recrear el clima político y social que se vivió en los días, semanas y meses posteriores al 9/11. Utiliza como referente a los programas televisivos de comedia con enfoque político como The Late Show with David Letterman, The Tonight Show wiht Jay Leno y The Daily Show with Jon Stewart, los cuales se abstuvieron de salir al aire durante semanas y cuando finalmente lo hicieron, abandonaron el humor político. La comedia como actividad cultural se volvió una parte necesaria del duelo colectivo estadounidense. Amarasingam denuncia el poco peso y atención crítica que se le otorga a la comedia y evidencia su potencial como vehículo de cambio social.

La sección más interesante del artículo a mi parecer es el apartado en el que se explica y después aplica el trabajo de Antonio Gramsci sobre la hegemonía y el intelectual. Para él la sociedad se compone de tres elementos: la base, el estado y la sociedad civil. La hegemonía ayuda a explicar cómo es que los aparatos del estado o la sociedad política pueden hacer presión a un sector social para que se atengan al status quo.  No se compone únicamente de instituciones o ideología, si no del sentido común que se manifiesta en nuestro día a día. Lo explica como un sistema vivo de significados y valores, una subordinación internalizada y a menudo nunca cuestionada o criticada. La vida diaria y los productos culturales que consumimos en ella son los pilares del status quo. Los comediantes musulmanes funcionan como desestabilizadores de estos pilares, al cuestionar de manera cotidiana en sus shows de Stand Up qué significa ser musulmán, árabe o usar el hijab. De esta manera, crean una contra-hegemonía con muchos obstáculos.

Posteriormente, expone el concepto de intelectual de Gramsci. Éste se divide en dos: el tradicional y el orgánico. Los intelectuales tradicionales se piensan fuera del orden social y la influencia del grupo social dominante, pero siguen perpetuando sus valores. Alguna vez fueron intelectuales orgánicos dentro de un grupo en particular, pero han salido de esa categoría con la misma facilidad con que pueden volver a insertarse en ella. Los intelectuales orgánicos surgen dentro de un nuevo grupo y otorgan homogeneidad y autoconsciencia no sólo económicamente, también en el ámbito político o social. Se reconocen como productos de esta comunidad.  Pueden ser académicos o escritores, periodistas, publicistas, personal televisivo o cualquier individuo asociado a la industria cultural.

El comediante musulmán está perfectamente posicionado para ser un intelectual orgánico, ya que su esfera cultural, junto con todas las expectativas y normas sociales que esta conlleva, es distinta del resto. Las bromas son un medio de expresión con cierta libertad social, por lo que es utilizada para denunciar o exponer injusticias sociales, racismo, discriminación y opresión. El público contra el que se enfrenta en un 39% tiene prejuicios contra los musulmanes viviendo en Estados Unidos, y otro 39% dijo que apoyaría una ley que los obligara a portar alguna insignia que los identifique; finalmente, un 34% los cree simpatizantes de grupos como al-Qaeda. Maz Jobrani, comediante y actor iraní, mira de forma negativa la representación de árabes y musulmanes en productos culturales, como la popular película Not Without My Daughter, pues intentan advertir a la mujer de los peligros que supone el matrimonio interracial y apoyan la necesidad de exportar la democracia y libertad a los países del Medio Oriente. Azhar Usman es otro comediante que concibe fundamentalmente al Stand Up como un medio de protesta con el que se cuestiona el sistema de creencias de la audiencia libremente. En cuanto a las comediantes musulmanas, funcionan aún más efectivamente como intelectuales orgánicos ya que la mayoría centra su comedia en la mujer dentro del islam para desmentir suposiciones y prejuicios, así como cuestionar aspectos del islam que las violentan y oprimen. Hacer estas observaciones y, no satisfechas con ello, reírse de ellas es algo sumamente rebelde en el mundo islámico, en el que las mujeres no tienen voz, por lo que frecuentemente se dificulta.

Enlace para descarga: https://www.academia.edu/474463/Laughter_the_Best_Medicine_Muslim_Comedians_and_Social_Criticism_in_Post-9_11_America

Afectos y videojuegos

6 Oct

BENDER; Stuart Marshall, “You Are Not Expected to Survive: Affective Friction in the Combat Shooter Game Battlefield 1”, en M/C Journal, vol. 20, no. 1, marzo 2017, disponible en línea en «http://journal.media-culture.org.au/index.php/mcjournal/article/view/1207».

Silvia Paola Ponce García, FFyL, Historia.

En la mayoría de los videojuegos del género shooter, el personaje o avatar se mueve, se muere o lo matan, reaparece en el mismo lugar o en uno muy cercano a donde murió y continúa avanzando para alcanzar otro nivel. Ello ocasiona que el jugador, mediante el uso de su personaje, dispare y mate a otros sin que exista un pensamiento crítico y reflexivo de por medio respecto a la situación en la que está –entiéndase una batalla de la Primera Guerra Mundial o un atentado terrorista en un aeropuerto.

Sin embargo, esto no sucede en el episodio introductorio de Battlefield 1 (2016), objeto de estudio en el artículo de Stuart Marshall Bender. En este videojuego tienes que morir varias veces, reapareciendo tras cada muerte como un soldado distinto para poder avanzar en la campaña individual. Cada vez que mueres, aparece el nombre de un soldado real que falleció en la línea de frente en la Gran Guerra hace más de cien años. Incursiones de realismo como estas –mostrar nombres de personas que de verdad existieron y vivieron y murieron en la guerra– obligan al jugador a atravesar una especie de autoexamen ético respecto al vínculo a la relación que tienen con las representaciones bélicas interactivas. Dicho de otro modo, el videojuego forza al jugador a reconocer perspectivas de soldados o combatientes que rara vez son exploradas en los videojuegos. En otras palabras, lo desfamiliariza al jugador.

La secuencia introductoria de Battlefield 1 tiene un tratamiento audiovisual muy similar al que Spielberg utilizó en la secuencia en la playa de Omaha en Rescatando al soldado Ryan (1998), en donde el efecto de un marco trastabillante y la distorsión auditiva –usados como elementos que buscar imitar la experiencia de alguien que acaba de sufrir una contusión y está desorientado– provocan un efecto de desfamiliarización en el jugador. Originalmente un término formalista ruso, la desfamiliarización se refiere al efecto creado por cualquier tipo de arte cuando algún aspecto inusual del texto desafía percepciones o representaciones aceptadas y es, de hecho, un efecto sumamente común causado por técnicas de cine y videojuegos de combate.

El prólogo del videojuego empieza con el siguiente texto en la pantalla: “What follows is frontline combat. You are not expected to survive.” En efecto, tu avatar o personaje aparece en un campo de batalla, buscando pararse en medio del estruendo de un tanque y de soldados gritando y muriendo a tu alrededor, luchando por sobrevivir. Tras avanzar un poco, inevitablemente mueres ya sea por un balazo, una explosión de una granada, una bomba aérea o a manos de otro soldado. Todos los sentidos del jugador se ven empapados por diversos estímulos audiovisuales: sangre, compañeros traumatizados, piernas y otros miembros en el lodo, bombas atrás, balas adelante, aviones arriba y tanques a los lados. Bender cree que esta estructura narrativa alternativa, en la que no puedes evitar morir, produce una fricción afectiva (affective friction) en el jugador, algo que no todos los videojuegos bélicos logran.

Tras mencionar una breve historia de algunos videojuegos que han tenido breves episodios en donde existe este mismo efecto de desfamiliarización (e. g. Spec Ops: The Line y Call of Duty: Modern Warfare 2), Bender explica que existe la creencia, indisputada en muchos campos, de que los videojuegos sólo deben ser una forma de entretenimiento, más nunca aspirar a conectarse a un nivel más profundo con el jugador. Es decir, debe haber suficiente familiaridad para evocar una distancia crítica entre el jugador y el juego, pero no debe haber tanta que la persona se vea obligada a pensar en las consecuencias o los efectos que la guerra tiene en la vida real.

Naturalmente, Bender aplaude no sólo la desfamiliarización que trae consigo el prólogo de Battlefield 1, sino lo que ésta conlleva y que él denomina “fricción afectiva”. Lo que él propone es que al morir constantemente se crea una futilidad o trivialidad que está motivada por un intento de traer a la pantalla un realismo bélico; después de todo, una de las memorias culturales colectivas de la Gran Guerra era la enorme probabilidad de morir, sin importar si eras un soldado o un civil. Así pues, antes de comenzar a jugar esta parte introductoria, aparece el siguiente mensaje en la pantalla:

Battlefield 1 is based on events that unfolded over 100 years ago
More than 60 million soldiers fought in “The War to End All Wars”
It ended nothing.
Yet in changed the world forever.

Bender resalta que todo lo mencionado hasta aquí es parte de un subtexto estético del videojuego que busca desfamiliarizar, incomodar y cuestionar al jugador mediante la fricción afectiva (llamada “desagradado crítico” o critical displeasure por otros autores). Battlefield 1 demuestra una evolución o desarrollo importante en la estética de la violencia de videojuegos anteriores. Pese a las representaciones de soldados con shell shock (que después se reconoció como trastorno de estrés postraumático), de hombres quemados vivos o ahogándose en gas en las trincheras –mismas que son partes constitutivas de la fricción afectiva–, Battlefield 1 es un videojuego altamente estético y bien elaborado. Debido a ello, un crítico describe el juego de la siguiente manera: “For a game about one of the most horrific wars in human history, it sure is pretty”. Y pese a esa angustia que provoca jugarlo, el juego genera la sensación de que “la guerra no es divertida – excepto cuando lo es.”

Desde este punto de vista, el desafío cognitivo creado por la voluntad de morir en el prólogo o la episodio introductorio crea una fricción afectiva en contraste con el entretenimiento que se encuentra en el resto de los componentes del juego y que dominan la experiencia de Battlefield 1, en donde mueres y revives sin mayor problema. Por lo tanto, aunque ultimadamente Battlefield 1 demuestra ser un videojuego shooter de combate orientado al entretenimiento, es significativo que los desarrolladores de esta importante producción comercial (Electronic Arts) decidieran incluir una estructura narrativa experimental al prólogo como una forma de generar un tono distinto y afectar al jugador de una manera nueva.

 

 

 

El problema de la autoría y Juego de Tronos

4 Sep

Steiner, Tobias (2015). “Steering the Author Discourse: The Construction of Authorship in Quality TV, and the Case of Game of Thrones.” Series – International Journal of TV Serial Narratives, 1(2), 181. DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2421-454X/5903.

Silvia Paola Ponce García, FFyL, Historia.

Es innegable el enorme éxito que la serie Game of Thrones ha conseguido desde que se estrenó hace ya seis años, en el 2011, logrando ser aclamada como una de las cumbres de narrativa televisiva de calidad. En su artículo “Steering the Author Discourse: The Construction of Authorship in Quality TV, and the Case of Game of Thrones”, Tobias Steiner explica que el concepto de Quality TV o televisión de calidad se ha venido utilizando desde el principio de este milenio por críticos y eruditos de televisión para elevar ciertos programas por encima de otros; uno de estos casos es el de Game of Thrones. Él considera que la construcción de la autoría en dicha serie ha servido como un indicador de calidad en la misma, jugando así un papel crucial en su enorme popularidad y creciente recepción positiva.

            Antes de continuar, habría que definir qué es Quality TV o televisión de calidad. Steiner la define como una construcción discursiva que es utilizada por una variedad de agentes –incluyendo a los funcionarios de la red, productores y escritores– para asignar un valor cultural al texto de una televisión (i.e. una serie).

Para revelar el funcionamiento detrás de la atribución discursiva de calidad, Steiner relaciona el concepto autoral de los estudios literarios con el de los medios visuales, al mismo tiempo que analiza la puesta en escena y la estructura narrativa del episodio piloto de GoT para detectar los marcadores de una voz autoral dentro del texto, es decir, de la serie. Asimismo, utiliza otros materiales (paratext) –tales como revisiones críticas, entrevistas y comentarios de los productores y el autor original, así como material extra incluido en la caja de DVD de la serie– para explorar cómo el equipo de Benioff y Weiss (productores y escritores) y George R.R. Martin (autor de la saga de libros en la que está basada la serie) ayudan a fabricar y promover la presencia de un ‘productor-auteur’ colectivo que fomenta que el texto sea percibido como una narrativa televisiva de calidad.

El concepto de autoría data de la época del Renacimiento y era aplicado a un individuo que mediante el acto de la escritura se convertía en un creador de arte divino. No obstante, debido a la naturaleza colaborativa que existe en los medios visuales, hoy día es imposible precisar un solo autor detrás de la creación de una serie. Actualmente la autoría en la televisión está intrínsecamente relacionada a lo que en inglés es denominado showrunner-auteur, que es una mezcla de escritor, productor y director. Sus responsabilidades son tantas –desde supervisar el guión y la edición del sonido, hasta añadir su propia visión artística al proceso creativo– que su papel puede equipararse al de un novelista o cineasta; poco a poco, el showrunner-auteur se ha ido convirtiendo y ha sido percibido como un garante de arte. A esto último debe añadirse que desde éxitos como The Sopranos, Six Feet Under, The Wire o Boardwalk Empire, HBO ha puesto especial atención en crear una vida pública en torno al showrunner-auteur, presentándolo como alguien que produce televisión artísticamente valiosa y, por ende, de calidad. Así, aunque en los últimos años hayan existido series por otras cadenas televisivas o plataformas de streaming que hayan copiado este tipo de promoción (como Breaking Bad de AMC o House of Cards de Netflix), dicho fenómeno es una “HBO-ficación” de la televisión dramática estadounidense.

Steiner explica que no es posible que una sola persona se encargue de la integridad artística de una serie, por lo que resulta más apropiado hablar de una voz autoral que de un único autor. La forma más fácil de encontrar la voz autoral en Game of Thrones es echando un vistazo a la estructura narrativa y la puesta en escena. Desde la secuencia de apertura, que es un mapa CGI del mundo de Game of Thrones, se observan las distintas subtramas y su interconexión: los engranajes maestros en el centro de cada reloj, adornados con el escudo de las principales familias participantes, ayudan a identificar los reinos de las casas correspondientes. La cámara va saltando de ubicación en ubicación, tal y como lo hace el propio episodio, que salta entre las distintas subtramas y personajes.

Ahora bien, ¿a quién se le puede atribuir la autoría de esta serie? Al fin y al cabo, pese a que los verdaderos showrunners, Benioff y Weiss, son los responsables de reimaginar y alterar las historias del libro, dicho proceso adaptativo debe ser autorizado por Martin, el autor original. Ante este aparente obstáculo, Steiner decide utilizar una serie de paratexts, que son elementos que enmarcan de algún modo al texto/serie. Aunque puede haber muchos paratexts, Steiner se enfoca en las declaraciones personales de los showrunners y del equipo de producción incluidos en la caja de DVD de la serie (el comentario sobre la creación del idioma ficticio Dothraki para la serie), los comunicados de prensa de HBO y George R. R. Martin, la interacción multimedia entre HBO y los fans (la guía del espectador en el sitio oficial de GoT), el blog oficial de Martin y las reseñas críticas de la serie. Todos estos elementos contribuyen no sólo a una espléndida campaña publicitaria y de mercadotecnia, sino que se convierten en indicadores de calidad autoral, culminando en una retroalimentación abrumadoramente positiva de la serie.

De este modo, Steiner concluye que tanto la estructura narrativa de la serie –varias historias simultáneas que se narran por separado pero que se interrelacionan– como los distintos paratexts desempeñan un papel integral en la creación de valor o calidad de una serie. En el caso de Game of Thrones, el discurso autoral es deliberadamente destacado mediante todos los componentes ya mencionados, los cuales ayudan a forjar un sentido de valor –sea negativo o positivo. No obstante, los más de doce millones de espectadores que sintonizaron el final de temporada el pasado 27 de agosto me obligan a coincidir con Steiner cuando afirma que la construcción de una voz autoral en la serie la elevan al nivel de un programa de televisión de calidad que promete unicidad e ingenio y que pone la autoría como un elemento sustancial que, al construirse discursivamente, es empleada como un como un indicador de calidad en la comercialización de la serie de la cadena televisiva estadounidense de HBO. Dicho de otro modo, lo que Steiner demuestra es que mediante la construcción de este tipo de autoría, el texto experimenta una especie de mejora o actualización cultural, elevando la serie de la categoría de ‘fantasía popular’ a ‘televisión de calidad’.