Género, cuerpo y performatividad, Isabel Clúa

23 Jul

tumblr_kxnimdGKGD1qztkl8o1_400

Clúa. I Isabel. 2007. “Género, cuerpo y performatividad”. Cuerpo e identidad I. Meri Torras ed. Barcelona: Edicions UAM, 2007. 181-217.

 

Nataly Victoria Cárdenas Hernández

 

Pasante de la Licenciatura en Letras Latinoamericanas

 

Centro Universitario UAEM Amecameca

 

El sujeto moderno y el cuerpo como máquina: las fisuras de la subjetividad

 

El cuerpo mecánico y el cuerpo dócil

 

El pensamiento occidental se ha interesado históricamente más por el término de la dicotomía, desplazando lo material a un plano secundario o a la más absoluta insignificancia. No obstante, desde la Edad Media la concepción de sujeto incorpora la materialidad como eje fundamental, debido básicamente a la aportación de René Descartes, que entiende al sujeto como una individualidad cerrada, racional y no marcada por ninguna característica que la particularice: una mente pensante recluida en un cuerpo mecánico al que anima. Además desarrolla una visión mecanicista del cuerpo, que es concebido como un conjunto armonioso de piezas y fragmentos. Tal concepción refuerza la supremacía de la mente sobre el cuerpo. Pese a esto, los procesos fundamentales de la modernidad muestran cómo ambos elementos están vinculados por una continuidad evidente.

 

            Foucault muestra, en Vigilar y castigar, cómo en la Edad Media se despliega un sistema de normalización que se orienta a la disciplina como mecanismo principal del poder. El cuerpo deja de ser un simple envoltorio del espíritu y se convierte en el núcleo fundamental del control, de modo que las disciplinas corporales redundan en la sujeción del individuo. En la Edad Moderna el ideal de poder es gestionar y producir cuerpos dóciles, analizables y manipulables.

 

Realidad y representación

 

En el optimista programa cartesiano, los límites de la objetividad coincidían con los límites de la representación visual; por supuesto, los sentidos podían engañar a la razón, pero la observación, el raciocinio y la tecnología eran las herramientas que eliminaban el engaño y conducían a la verdad y la objetividad.  Es el despliegue tecnológico –desde la invención de la fotografía y el cine hasta la difusión de la electricidad– de la modernidad lo que rompe la idea de que lo que es visible es, a priori, objetivo y verdadero.

 

 El sujeto cartesiano, pues, no puede enfrentarse al raciocinio y al ser como un proceso de discriminación entre lo real y lo ilusorio a partir de la observación y del despliegue tecnológico; por el contrario, la dualidad entre realidad e ilusión queda rota durante la transformación cultural de la Edad Moderna: el ser se convierte en la apariencia construida, observada y consensuada a través de las tecnologías, sean materiales o discursivas.

 

 Las dos caras del artificio

 

 El imaginario moderno sobre el sujeto se articula sobre dos elementos (aparentemente opuestos): el cuerpo mecánico (dócil), proveniente del racionalismo cuerpo y la materialidad de los cuerpos, su visibilidad, elemento central para crear sujetos normalizados. La exposición del cuerpo ante la mirada del poder se convierte así en la metáfora de la subjetividad moderna, y es rentabilizada en algunas de las disciplinas emergentes de la Edad Moderna, como las nuevas ciencias humanas, en especial la psicología.

 

 

La idea del cuerpo convertido en objeto y expuesto para ser escrutado y finalmente controlado, se erige como ideal normativo. El interés del poder por los seres culturalmente construidos, concebidos como suma de partes y materias susceptibles de ser controladas una a una a través de la vigilancia se activa también en el imaginario de forma subversiva. Así, desde la modernidad, los discursos culturales recogen figuraciones en las que el cuerpo no-natural, manipulable, se convierte en la figura que erosiona precisamente el ideal normativo de sujeto y que consigue escapar de la presión del poder.

 

 El cuerpo artificial: Las autómatas o cómo construir al otro

 

Cuerpos artificiales: breve genealogía

 

La figura del constructo responde con mayor claridad a los requisitos del cuerpo mecánico, dócil y regulado por la propia mirada que lo ha manipulado. Ejemplo de ello la fábula de Galatea y Pigmalión (Ovidio) y Frankenstein (Mary Shelley) pues encarnan la ambigüedad del constructo; la fantasía de creación y dominación en el caso de la estatua, y el miedo a la rebelión en el caso del monstruo.

 

 Pero los peligros del ser artificial son todavía más oscuros, y su faceta más siniestra proviene de su capacidad de poner en duda los límites de la propia existencia humana, convirtiéndose en una figura abyecta. Esto lo muestra con mayor claridad el relato El hombre de la arena (E.T.A Hoffmann) la inquietud proviene de la continuidad entre el cuerpo femenino natural y el cuerpo femenino artificial, encarnados respectivamente por Clara y Olimpia, mujer y muñeca, que se convierten en abyección (todo aquello que perturba el orden identitario, muestra los límites del ser y se sitúa al margen de la cultura, delimitándola.

 

 

No es extraño que las narrativas sobre cuerpos artificiales se desarrollen habitualmente sobre cuerpos femeninos estos ejemplos, los más conocidos, ilustran esa relación entre feminidad y artificio.

 

 Las amistades peligrosas: mujer y naturaleza

 

 La cultura moderna, desde las artes hasta las ciencias, reactivan la idea de que la mujer es eminentemente una criatura natural, cuya característica más notable la vincula a los ciclos naturales: el cuerpo femenino es un cuerpo naturalmente materno, aspecto que rige toda su anatomía, morfología y psicología, y que le otorga un espacio concreto en la sociedad, esto es, el hogar, en el que se desenvuelve como cuidadora de la prole pero también del esposo, al que le proporciona un cuidado materno, velando no sólo por su bienestar material sino también por su virtud moral.

 

 La proximidad de la mujer con la naturaleza genera también una gama de imágenes en las que aquélla deviene un ser irracional, incivilizado, salvaje y en último término incontrolable. La mujer se convierte en depositaria de una paradoja: es el ser natural por excelencia, pero también es el ser artificial por excelencia. Y esta paradoja se agudiza y se multiplica conforme el desorden social que supone la incorporación de la mujer a lo público no sólo no se neutraliza sino que crece y cobra potencia al surgir, a finales del siglo XIX, los primeros movimientos feministas. Es en ese momento cuando la condición natural y artificial de lo femenino acaban abrazándose: así, la ausencia de raciocinio y la emotividad de la mujer acaban convirtiéndola en un vacío que se puede llenar por la vía del artificio.

 

 Las Galateas modernas

 

 A finales del siglo XIX, el cuerpo femenino resulta abyecto porque es natural y la feminidad resulta atrayente porque encarna lo artificial. El arte finisecular intentará transformar el cuerpo natural de la mujer en una imagen artificial de sí misma. El ejemplo que ilumina mejor esa carga ideológica es la novela La Eva futura, (1886) de Villiers de l’Isle-Adam, lleva al extremo la continuidad entre mujer natural/mujer artificial. En la novela francesa no sólo se exhibe la atracción hacia la criatura artificial, sino que su creador –Edison– proclama su superioridad sobre la criatura natural, una joven de belleza insuperable cuyo espíritu no está a la altura de su gloriosa carne, según las palabras de su desesperado amante, Lord Ewald.

 

 Pero es la novela La enferma, de Eduardo Zamacois, el texto que muestra con mayor claridad la voluntad de control y dominación del cuerpo femenino a través del discurso científico de la histeria. En ella, las prácticas terapéuticas que utiliza el médico para curar a la paciente se revelan paulatinamente como procesos de manipulación dirigidos a someter a ésta a la voluntad de aquél, de modo que tanto la hipnosis como el resto de prescripciones que se aplican a la protagonista no tienen otro cometido que sugestionarla para que acceda a las pretensiones eróticas del psiquiatra.

 

 Cuando Galatea es Pigmalión

 

 La fantasía de control tecnológico y artístico sobre la mujer y la sustitución de ésta por seres inertes y artificiales planteaba algunas fisuras que la misma cultura del fin de siglo supo aprovechar. El caso de la histeria ejemplifica también los puntos débiles de esa fantasía. Lo cierto es que el cuerpo histérico es por definición performativo y desarrolla una actuación inducida, pero mientras el entorno controlado del sanatorio parece situar al psiquiatra como foco de poder, los documentos científicos no siempre apuntan en esa dirección. Lo interesante del ejemplo radica en comprobar cómo los mismos mecanismos de control sobre el cuerpo femenino son subvertidos y el escrutinio y exhibición del cuerpo y su ubicación en el lugar que le corresponde según el orden normativo son precisamente las piezas que permiten romper con ese orden.

 

             Un fantástico ejemplo literario de este procedimiento lo constituye la novela Monsieur Vénus, Rachilde se apropia de las fantasías sobre el control del cuerpo femenino cruzándolas con una ácida revisión de la división de espacios sociales y géneros. Es uno de los pocos textos que ponen en funcionamiento de forma clara la manipulación de otro cuerpo por parte de una figura femenina y que las relaciones entre mujer y artificio tengan una representación mucho más fructífera cuando el sujeto y el objeto de la creación coinciden, esto es, cuando los procesos de artificialización se aplican sobre ellas mismas.

 

 El cuerpo artificial: Los dandyes o la política del artificio

 

La artificialización del ser: El dandysmo

 

 La artificialidad como ideal del sujeto se articula en la segunda mitad del XIX de una forma muy particular a través del fenómeno del dandismo como una estetización banal de la existencia, un ejercicio de superficialidad basado en la elegancia y el lujo. Entenderemos el dandismo como el ejercicio de artificialización de la existencia desarrollado con un propósito político que consiste en desnaturalizar el sujeto y mostrar la convencionalidad de las normativas identitarias.

 

 Sobre todo, mediante el uso de tecnologías naturalizadas, elementos aparentemente vacíos de significado y sujetos a la utilidad  que al ser arrancados de la normalidad exhiben su carga significativa. Los instrumentos que intervienen en ese ejercicio son, por excelencia, todo aquello considerado supletorio y externo a la identidad de modo que al ser utilizados en la construcción de una identidad pública, generan la ruptura del binomio esencia y apariencia.

 

 Una aproximación al fenómeno del dandysmo

 

 El fenómeno del dandysmo se forja a lo largo del siglo XIX pero es en su segunda mitad cuando es teorizado y se convierte en un elemento recurrente en los discursos culturales.    En el volumen Del dandismo y Georges Brummell, escrito por Barbey D’Aurevilly se establece como característica fundamental del dandysmo la capacidad de producir siempre lo imprevisto y de desafiar las reglas y las convenciones haciendo uso de ellas.

 

 Baudelaire, en su obra El pintor de la vida moderna habla de la necesidad de autoconstrucción y de originalidad, pero siempre en diálogo con los límites de la convención. De Oscar Wilde encontramos algunas afirmaciones inequívocas como «Uno debería ser una obra de arte, o llevar puesta una obra de arte» y «El primer deber en la vida es ser tan artificial como sea posible. El segundo deber, nadie ha descubierto aún cuál es».Wilde apunta hacia el desprecio de lo natural, entendido como un lugar de expresión vulgarizado y popularizado. El dandy se convierte en una figura reconocible, pues su presencia como figura literaria es enorme (Lord Henry (El retrato de Dorian Gray); el Duque Des Esseintes (À rebours)).

 

 El dandysmo alcanzó tal popularidad que la lista de ejemplos es interminable. No obstante, junto al dandy emergió en esas mismas fechas la figura del snob, es decir, el ser que utiliza los instrumentos del dandy (elegancia, refinamiento, provocación…) no para cuestionar la normativa sino para reforzar su posición en la escala social, buscando el aplauso y la admiración que le garanticen un lugar entre las élites.

 

 Género y dandysmo

 

 Por norma general se entiende que el dandysmo es un fenómeno que presenta una asimetría de géneros muy marcada, que es un fenómeno desarrollado exclusivamente por varones y que no existe el dandismo femenino. Afirmación que resulta contradictoria. Así, mientras Baudelaire afirmaba que la mujer es lo contrario del dandy porque es natural, Barbey d’Aurevilly apuntaba que para el dandy, como para la mujer, parecer es ser. En el caso de Baudelaire predomina la idea de que la mujer es natural, mientras que Barbey se ampara en la posición contraria, es decir, que la mujer se construye artificialmente a través de elementos cuyo cuidado es considerado femenino (maquillaje, adorno, atuendo, etc.).

 

 

Ese hecho constituye, como ha mostrado, entre otros, Felski, una actitud política muy clara, de modo que se puede detectar en el dandysmo un uso interesado de los rasgos de género orientados a subvertir el modelo de varón burgués heterosexual que es normativo, de ahí que muchos de los dandies reales e imaginarios y muchos héroes decadentes cultiven un perfil feminizado que a la postre desnaturaliza los roles de género.

 

 

 

El género es, a lo largo del XIX y especialmente en su final, un auténtico campo de  batalla político en el que las figuraciones sobre lo femenino se codifican bajo dos grandes estereotipos: la mujer frágil, que asume los papeles de madre y esposa modélica, cuya sexualidad está perfectamente encauzada por la vía institucional del matrimonio y la mujer fatal, diabólica, que está al margen de esos cauces y cuya sexualidad está, por tanto, fuera de control. Por ejemplo Raoule, la protagonista de la ya citada novela Monsieur Vénus, de Rachilde se pliega a las características básicas de la mujer fatal (lleva a la muerte a la persona que la desea y su sexualidad está fuera de control).

 

 

 

Más allá de la literatura, lo cierto es que durante el fin de siglo y las primeras décadas del XX, otras muchas mujeres supieron apropiarse de los mecanismos del dandy para construir personajes públicos cuya excentricidad iba más allá de la provocación y era utilizada para generar un espacio de autonomía. En especial, escritoras como  Rachilde, Natalie Barney o Djuna Barnes, ya entrado el siglo XX. Pero quizás fueron las actrices y las damas del espectáculo quienes mejor amortizaron el juego de identidades, géneros y normativas que puso en escena el dandysmo. No parece casual que el fenómeno de las divas surgiera en el mismo contexto que el dandysmo, ni que las más renombradas actrices y bailarinas mantuvieran estrechos contactos con teóricos del dandysmo y dandies avant-lalettre.

 

 

 

Sin lugar a dudas Sarah Bernhardt es el ejemplo más completo de diva y de dandy, siendo ambas facetas dos caras de la misma monedas; se convirtió en el icono de la decadencia parisina y en el centro del escándalo permanente, cultivando su propia imagen de mujer excéntrica y refinada, materializando la escritura de su vida en unas memorias que muestran la compleja creación que llevó a cabo de su propio personaje.

 

 

 

Artificialidad obligatoria: cuerpos políticos en la época postmoderna

 

Del autómata al cyborg

 

 

 

Los imaginarios del autómata y el dandy utilizan el mismo recurso, la modificación de la parte, para huir de una subjetividad fija y estable Más importante es que esas modificaciones alteran condiciones supuestamente naturales que se revelan como tecnologías del yo: es el caso del género.

 

 

 

La materialidad del cuerpo es el lugar en el que se encajan esos elementos y donde se escenifican esos rituales, de modo que se establece una continuidad entre lo orgánico y lo inorgánico, lo natural y lo artificial. Como señalaba Donna Haraway, a finales del siglo XX, pionera en el estudio de las relaciones entre la ciencia, la tecnología y el género, cuando la condición híbrida de los cuerpos y los sujetos ha alcanzado su máxima visibilidad; la popularización de la tecnología ha hecho inconcebible la idea del cuerpo natural, por ejemplo, el ciberfeminismo con trabajos como Involuntary Reception, de Kristin Lucas o Dollspace, de Francesca da Rimini, Shelley Jackson, My Body, Patchwork Girl y The Doll Games.

 

 

 

El cuerpo hipertextual que organiza el trabajo es presentado fragmentariamente, de modo que la construcción de la identidad total es invariablemente el resultado del recorrido determinado por el propio lector, lo que evidencia el carácter siempre inestable de la propia materialidad del cuerpo. La contribución del ciberfeminismo y las ciberartistas militantes al imaginario contemporáneo permite trazar el paso del autómata al cyborg como mito político que propone Donna Haraway: si la autómata femenina solía ser la expresión de un deseo ajeno que se convertía en norma, la cyborg utiliza su propio deseo para rehuir los dos conceptos que dominaban al sujeto moderno: unidad y naturalidad.

 

 

El modelaje de los cuerpos

 

 De algún modo, la red es también un territorio que genera nuevas normativas sobre la identidad y perpetua otras viejas, por ejemplo, la objetivización, fragmentación y mercadeo al que el cuerpo (femenino, especialmente) es sometido en el millonario negocio de pornografía on-line. Como ya se ha visto, las fantasías tecnológicas sobre cuerpos artificiales desarrolladas en la modernidad pueden servir tanto al delirio normativo como a su subversión.

 

 Anne Balsamo es especialmente lúcida al relacionar diversas prácticas tecnológicas típicamente posmodernas (desde el uso de internet hasta las innovaciones en materia reproductiva pasando por la cirugía estética -considerada por la crítica feminista como una tecnología opresiva que interviene invasivamente sobre el cuerpo femenino para acercarlo a unos ideales de feminidad hegemónicos-  o el body-building) y mostrar la ambivalencia de éstas respecto al poder. Además la propia Balsamo afirma, la modificación del cuerpo muestra clarísimamente la noción construida de belleza, y rompe con la idea de un cuerpo natural. La cirugía estética, por tanto, se configura como una práctica ambivalente que entronca tanto con las fantasías de creación de cuerpos y sujetos conformes a la norma, como con las fantasías subversivas de autocreación.

 

 

Conclusiones

 

 En los últimos dos siglos la persistencia en el imaginario de ciertas figuras vinculadas a lo artificial puede considerarse una constante en el pensamiento occidental. El cuerpo literalmente construido del autómata, la autocreación del dandy o las siluetas cinceladas que proporciona la cirugía estética son ejemplos que literalizan el hecho, en la actualidad irrebatible, de que el cuerpo es el lugar de la identidad y que ni ésta ni aquél son espacios estables o cerrados.

 

 Determinar las consecuencias políticas de las prácticas que artificializan el cuerpo resulta más complejo pues como apunta Butler, la sujeción es siempre ambigua, es lo que nos forma como sujetos pero también lo que nos subordina al poder.

Descargar capítulo

 

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: