Archivo | Medios RSS feed for this section

El problema de la autoría y Juego de Tronos

4 Sep

Steiner, Tobias (2015). “Steering the Author Discourse: The Construction of Authorship in Quality TV, and the Case of Game of Thrones.” Series – International Journal of TV Serial Narratives, 1(2), 181. DOI: https://doi.org/10.6092/issn.2421-454X/5903.

Silvia Paola Ponce García, FFyL, Historia.

Es innegable el enorme éxito que la serie Game of Thrones ha conseguido desde que se estrenó hace ya seis años, en el 2011, logrando ser aclamada como una de las cumbres de narrativa televisiva de calidad. En su artículo “Steering the Author Discourse: The Construction of Authorship in Quality TV, and the Case of Game of Thrones”, Tobias Steiner explica que el concepto de Quality TV o televisión de calidad se ha venido utilizando desde el principio de este milenio por críticos y eruditos de televisión para elevar ciertos programas por encima de otros; uno de estos casos es el de Game of Thrones. Él considera que la construcción de la autoría en dicha serie ha servido como un indicador de calidad en la misma, jugando así un papel crucial en su enorme popularidad y creciente recepción positiva.

            Antes de continuar, habría que definir qué es Quality TV o televisión de calidad. Steiner la define como una construcción discursiva que es utilizada por una variedad de agentes –incluyendo a los funcionarios de la red, productores y escritores– para asignar un valor cultural al texto de una televisión (i.e. una serie).

Para revelar el funcionamiento detrás de la atribución discursiva de calidad, Steiner relaciona el concepto autoral de los estudios literarios con el de los medios visuales, al mismo tiempo que analiza la puesta en escena y la estructura narrativa del episodio piloto de GoT para detectar los marcadores de una voz autoral dentro del texto, es decir, de la serie. Asimismo, utiliza otros materiales (paratext) –tales como revisiones críticas, entrevistas y comentarios de los productores y el autor original, así como material extra incluido en la caja de DVD de la serie– para explorar cómo el equipo de Benioff y Weiss (productores y escritores) y George R.R. Martin (autor de la saga de libros en la que está basada la serie) ayudan a fabricar y promover la presencia de un ‘productor-auteur’ colectivo que fomenta que el texto sea percibido como una narrativa televisiva de calidad.

El concepto de autoría data de la época del Renacimiento y era aplicado a un individuo que mediante el acto de la escritura se convertía en un creador de arte divino. No obstante, debido a la naturaleza colaborativa que existe en los medios visuales, hoy día es imposible precisar un solo autor detrás de la creación de una serie. Actualmente la autoría en la televisión está intrínsecamente relacionada a lo que en inglés es denominado showrunner-auteur, que es una mezcla de escritor, productor y director. Sus responsabilidades son tantas –desde supervisar el guión y la edición del sonido, hasta añadir su propia visión artística al proceso creativo– que su papel puede equipararse al de un novelista o cineasta; poco a poco, el showrunner-auteur se ha ido convirtiendo y ha sido percibido como un garante de arte. A esto último debe añadirse que desde éxitos como The Sopranos, Six Feet Under, The Wire o Boardwalk Empire, HBO ha puesto especial atención en crear una vida pública en torno al showrunner-auteur, presentándolo como alguien que produce televisión artísticamente valiosa y, por ende, de calidad. Así, aunque en los últimos años hayan existido series por otras cadenas televisivas o plataformas de streaming que hayan copiado este tipo de promoción (como Breaking Bad de AMC o House of Cards de Netflix), dicho fenómeno es una “HBO-ficación” de la televisión dramática estadounidense.

Steiner explica que no es posible que una sola persona se encargue de la integridad artística de una serie, por lo que resulta más apropiado hablar de una voz autoral que de un único autor. La forma más fácil de encontrar la voz autoral en Game of Thrones es echando un vistazo a la estructura narrativa y la puesta en escena. Desde la secuencia de apertura, que es un mapa CGI del mundo de Game of Thrones, se observan las distintas subtramas y su interconexión: los engranajes maestros en el centro de cada reloj, adornados con el escudo de las principales familias participantes, ayudan a identificar los reinos de las casas correspondientes. La cámara va saltando de ubicación en ubicación, tal y como lo hace el propio episodio, que salta entre las distintas subtramas y personajes.

Ahora bien, ¿a quién se le puede atribuir la autoría de esta serie? Al fin y al cabo, pese a que los verdaderos showrunners, Benioff y Weiss, son los responsables de reimaginar y alterar las historias del libro, dicho proceso adaptativo debe ser autorizado por Martin, el autor original. Ante este aparente obstáculo, Steiner decide utilizar una serie de paratexts, que son elementos que enmarcan de algún modo al texto/serie. Aunque puede haber muchos paratexts, Steiner se enfoca en las declaraciones personales de los showrunners y del equipo de producción incluidos en la caja de DVD de la serie (el comentario sobre la creación del idioma ficticio Dothraki para la serie), los comunicados de prensa de HBO y George R. R. Martin, la interacción multimedia entre HBO y los fans (la guía del espectador en el sitio oficial de GoT), el blog oficial de Martin y las reseñas críticas de la serie. Todos estos elementos contribuyen no sólo a una espléndida campaña publicitaria y de mercadotecnia, sino que se convierten en indicadores de calidad autoral, culminando en una retroalimentación abrumadoramente positiva de la serie.

De este modo, Steiner concluye que tanto la estructura narrativa de la serie –varias historias simultáneas que se narran por separado pero que se interrelacionan– como los distintos paratexts desempeñan un papel integral en la creación de valor o calidad de una serie. En el caso de Game of Thrones, el discurso autoral es deliberadamente destacado mediante todos los componentes ya mencionados, los cuales ayudan a forjar un sentido de valor –sea negativo o positivo. No obstante, los más de doce millones de espectadores que sintonizaron el final de temporada el pasado 27 de agosto me obligan a coincidir con Steiner cuando afirma que la construcción de una voz autoral en la serie la elevan al nivel de un programa de televisión de calidad que promete unicidad e ingenio y que pone la autoría como un elemento sustancial que, al construirse discursivamente, es empleada como un como un indicador de calidad en la comercialización de la serie de la cadena televisiva estadounidense de HBO. Dicho de otro modo, lo que Steiner demuestra es que mediante la construcción de este tipo de autoría, el texto experimenta una especie de mejora o actualización cultural, elevando la serie de la categoría de ‘fantasía popular’ a ‘televisión de calidad’.

Anuncios

Introducción a la fantología, parte 2: Fantología aplicada

6 Mar

En esta continuación a nuestro post anterior presentamos tres textos que ilustran la aplicación de la fantología de Jacques Derrida a una variedad de objetos culturales:

  1. Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures (2013), de Mark Fisher, es una antología de escritos fantológicos del autor en los que analiza diversas obras musicales y cinematográficas;
  2. In the Company of Ghosts: Hauntology, Ethics, Digital Monsters (2016), de Line Henriksen, explora la fantología como una ética relacional basada en el riesgo a través del estudio detallado de varias obras web con temas sobrenaturales; por último,
  3. El artículo “The Hauntology of Media Addiction” (2014) de Eva Zekany analiza el discurso alrededor de la “adicción a los medios” como un fenómeno fantológico producto de mecanismos biopolíticos.

Asimismo incluimos la compilación The Spectralities Reader: Ghosts and Haunting in Contemporary Cultural Theory, editada por María del Pilar Blanco y Esther Peeren, que recopila 31 ensayos sobre fantología en relación con cuestiones filosóficas, políticas, geográficas, históricas, identitarias y mediáticas.

 

Mark Fisher – Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures

En los textos reunidos en este libro, Mark Fisher analiza una variedad de manifestaciones musicales y cinematográficas desde una lente fantológica. La introducción, “Lost Futures”, contiene dos ensayos a manera de introducción. En “The Slow Cancellation of the Future”, Fisher desarrolla las ideas presentadas en el texto “What is Hauntology?” (compartido en el post anterior) acerca del modo nostálgico presente en la cultura popular contemporánea, el cual considera síntoma de las políticas neoliberales globalizadoras de las décadas de 1970 y 1980. La frase que da título al libro es tomada del libro After Future, de Franco Berardi, y hace referencia a la gradual desaparición de la innovación en las formas culturales a partir de dichas décadas (Fisher 15). Más que considerar que los nuevos productos culturales sean necesariamente de baja calidad, Fisher se asombra de la “sheer persistence of recognisable forms” (16). Dónde los géneros musicales que aparecieron de 1960 a principios de la década de 1990 presentaban cambios estilísticos notorios, la música más reciente cada vez se muestra más incapaz de producir formas que evoquen la misma sensación de escuchar algo que no podía haber existido antes (16). El caso del sonido “futurista” de la música electrónica es, para Fisher, el ejemplo paradigmático de esto: ha pasado de describir formas musicales novedosas a ser un estilo establecido fácilmente reconocible, hasta el punto de considerarse “retro” (Fisher 17). Fisher especula que las condiciones que permitían la innovación artística han sido eliminadas por la desaparición de políticas de bienestar social durante el thatcherismo, así como por las condiciones precarias de trabajo características del posfordismo (20). La privatización de las televisoras y radiodifusoras públicas, por ejemplo, ha hecho que la producción creativa se rija por normas de mercado que subordinan la experimentación a las necesidades de mercado (21). En tales circunstancias, se vuelve útil recurrir a la fantología derrideana, pues el fantasma del futuro que alguna vez se pudo imaginar se manifiesta repetidamente en diversas obras, como la música de James Leyland Kirby y otros artistas analizados por Fisher. Asimismo, el colapso del espacio y el tiempo causado por la ubicuidad de las tecnologías de telecomunicación como el internet (por ejemplo, la capacidad de acceder a cantidades masivas de material de archivo antiguo) facilitan la reaparición de los fantasmas de estos “futuros perdidos” (Fisher 23-24). La segunda parte de la introducción, “Ghosts of My Life”, es un ensayo con tintes autobiográficos acerca de tres de los artistas favoritos de Fisher: Goldie, productor de música jungle; Japan, grupo de art-pop electrónico; y Tricky, pionero de la escena trip-hop. Estos tres artistas son representativos de los géneros musicales a los que Fisher prestará especial atención en los textos que forman el resto del libro.

El resto del libro consiste en tres secciones. La primera, “The Return of the 70s” contiene cinco ensayos que tratan sobre diferentes fenómenos culturales pertenecientes a (o relacionados con) la década de 1970, desde Joy Division hasta el escándalo sobre los abusos sexuales cometidos por Jimmy Savile, estrella de la televisión británica setentera, pasando por la serie de 2011 Life on Mars (en la que un policía contemporáneo es transportado a 1973). La segunda sección, “Hauntology”, consiste de doce ensayos analizando varias obras en las que lo fantasmal tiene una presencia importante, como la música de James Leyland Kirby (por su tratamiento fantológico del pop del período de entreguerras), la película The Shining de Stanley Kubrik (por su temática del retorno espectral y la repetición del pasado), la música de Little Axe (por sus ecos con la novela de Toni Morrison Beloved y su adaptación cinematográfica), entre muchas otras. Por último, los siete textos que conforman “The Stain of Place” exploran la relación entre lo espectral y el espacio en obras como la fanzine psicogeográfica Savage Messiah de Laura Oldfield Ford, el álbum So This is Goodbye de The Junior Boys y la película Inception de Christopher Nolan. Los temas de la nostalgia, la desaparición del futuro como posibilidad imaginativa y el retorno espectral del pasado son los hilos conductores de estas tres secciones.

 

Line Henriksen – In the Company of Ghosts: Hauntology, Ethics, Digital Monsters

En su tesis doctoral para la Universidad de Linköping, la crítica danesa Line Henriksen explora la relación entre los medios digitales y la espectralidad, con miras a delinear una ética fantológica que responda a la pregunta ¿cómo relacionarse con las presencias ausentes de los espectros sin pretender volverlos presentes? (Henriksen 14). La idea de fantología que Derrida presenta en Espectros de Marx sugiere que todo aquello que existe lo hace en relación con Otros ausentes, espectrales. Una ética fantológica, por lo tanto, debe considerar las responsabilidades no solamente para con lo inmediato y presente, sino también para con las presencias espectrales de aquello que ya no está y aquello que aún no es (14). Esta responsabilidad implica no caer en la tentación de quitarle su dimensión espectral al fantasma; no podemos exigirle que se materialice o que desaparezca (Henriksen 19). ¿Cómo, entonces, podemos relacionarnos con los espectros? Para Henriksen, las tecnologías de la telecomunicación apuntan a una respuesta, pues en ellas los fantasmas proliferan y se albergan manteniendo su ambigüedad ontológica (22). En los cinco capítulos de su libro, Henriksen dialogará con varios textos web con temáticas sobrenaturales para proponer una ética relacional basada en la fantología. Para ello recurrirá, además de a la fantología derrideana, al método teórico-cartográfico de la ciberfeminista Donna Haraway, los monster studies de Rosi Braidotti, y las perspectivas neomaterialistas de Stacy Aliamo, Diana Coole y Samantha Frost.

Los textos estudiados por Henriksen en su libro son: Mushroom Land TV/Smile Guide, una serie de videos  polacos publicados en YouTube; Welcome to Night Vale, un podcast estadounidense bimensual; The Curious Case of Smile.jpg, un texto viral anónimo circulado por internet; y “My dead girlfriend keeps messaging me on Facebook”, una publicación de la red social Reddit. Mushroom Land TV/Smile Guide consiste en cuatro videos  que simulan ser un programa para niños de la década de 1980, presentado por una niña llamada Agatka y su amiga animada, la ardilla Malogisa. Cada video comienza como un tutorial para realizar tareas confusas tales como “How to effectively apple” o “How to your own hair”, cuyas instrucciones son interrumpidas por imágenes no relacionadas, así como por una narrativa misteriosa en la que la madre de Agatka cuenta como la niña fue secuestrada y llevada a “la tierra de los hongos”. Welcome to Night Vale es un podcast en el que Cecil, el presentador, narra la curiosa vida cotidiana de un pueblo llamado Night Vale, en medio del desierto, donde los eventos sobrenaturales están a la orden del día. The Curious Case of Smile.jpg cuenta la historia de una imagen que muestra a un perro con sonrisa humanoide, el cual invade los sueños de quién lo vea, obligándole a circular la imagen a más personas. Por último, “My dead girlfriend keeps messaging me on Facebook” es un post hecho por un muchacho, llamado Nathan, que ha recibido mensajes misteriosos vía Facebook de su novia que murió en un accidente meses antes. El autor del post pide ayuda a la comunidad de Reddit para lidiar con el suceso sobrenatural. Henriksen elige estos textos por el modo en que interactúan con el lector, desestabilizando su relación con la tecnología y creando áreas de incertidumbre respecto a su ficcionalidad; estos textos producen una expectativa en el lector, abriendo posibilidades de que algo indeterminado acontezca (Henriksen 58).

Henriksen utiliza estos cinco textos como ejemplos de modos de relacionarse con lo espectral y delinea, a partir de ellos, una ética fantológica basada la hospitalidad incondicional para con lo Otro y el riesgo que ésta conlleva. El primer capítulo del libro, “Tempting the Ghosts Out” ejemplifica el estilo de escritura, basado en las teorías de Donna Haraway, que Henriksen utilizará el resto del libro para abordar su tema de estudio. El segundo capítulo, “The Curse” discute las diferencias entre la moral tradicional y la ética relacional de la fantología, en la cual el sujeto tiene que tomar una posición de responsabilidad ante la agencia incognoscible de lo espectral. El tercer capítulo, “The Void” explora la relación entre la nada y el algo, así como el papel jugado por la internet como medio por el que el vacío produce acontecimientos inesperados. El cuarto capítulo, “The Smile” reflexiona sobre la agencia del espectro y las implicaciones de la hospitalidad para con la otredad radical. Por último, el quinto capítulo, “A trick”, detalla la importancia de la mentira y el fraude como medios para la evocación de lo espectral.

 

Eva Zekany – The Hauntology of Media Addiction

Publicado en 2014 en la revista FORUM, de la Universidad de Edinburgh, este artículo de Eva Zekany analiza el discurso alrededor de la “adicción mediática” en términos fantológicos. La popularidad del internet y otros medios digitales en el mundo actual ha producido ansiedad respecto a qué constituye un uso “moderado” y “prudente” de estas tecnologías: la abstención total es tachada de ludita, mientras que un entusiasmo excesivo se considera patológico (Zekany 2). Debido a esto, diversas fuentes académicas y periodísticas se han dedicado a denunciar los peligros de la adicción mediática: la dependencia patológica a diversas tecnologías como los videojuegos, el internet, las redes sociales, etcétera. Desde testimonios autobiográficos de “adictos” en recuperación hasta estudios científicos sobre los efectos de estas tecnologías sobre la mente y el cuerpo, estos discursos producen alarma alrededor de los peligros de los así llamados new media (Zekany 3). Zekany señala que este tipo de miedos no son algo nuevo, sino que se han presentado a lo largo de la historia con la aparición de tecnologías como el telégrafo, la radio, el teléfono, etcétera, aunque a diferencia de estos casos, el discurso de la adicción mediática se centra en la figura individual del adicto y su recuperación más que en los peligros para las estructuras sociales a gran escala (3). Asimismo, la adicción mediática se relaciona con mecanismos biopolíticos, pues los síntomas del trastorno están enfocados principalmente en la capacidad productiva del adicto (Zekany 7). La autora recurre a la perspectiva fantológica pues lo espectral se encuentra presente en la relación con las tecnologías de la telecomunicación, en la figura del adicto y en las ansiedades despertadas por la idea de mediación.

Las telecomunicaciones dan pie a fenómenos espectrales debido a que colapsan las distancias espaciotemporales, abriendo así un “electronic elsewhere; an invisible utopian realm generated and accessed through the electronic medium” (Zekany  4). Asimismo, La aparición de las radiodifusoras y las programaciones radiofónicas masivas produjo fuertes miedos a la deshumanización y a la pérdida de la identidad individual (Zekany 5). La “inhumanidad” de las telecomunicaciones sólo se ha visto incrementada por la llegada del internet, donde imágenes, videos y otros archivos multimedia frecuentemente juegan el papel de “villanos” en textos virales de terror como los estudiados por Line Henriksen (Zekany 5). Aunque los discursos médicos y periodísticos alrededor de la adicción mediática resultan más “terrenales” en comparación, hacen eco de todas estas preocupaciones espectrales.

La posibilidad abierta por los new media de disociar al cuerpo de la mente es uno de los motores principales del miedo a la adicción mediática. El adicto es una figura espectral porque abandona el “mundo real” en favor de una existencia aparentemente incorpórea en la red y deja así de ser “humano” en un sentido tradicional (Zekany 6). El discurso médico y periodístico alrededor de la adicción mediática se centra en la afectividad del adicto, considerando que ha establecido una relación “inapropiada” con la tecnología (Zekany 7). Las telecomunicaciones son consideradas dañinas en la medida en que su uso desestabiliza las nociones tradicionales de lo humano y vuelve al adicto similar a los aspectos más inhumanos de la tecnología.

Por último, la mediación misma tiene una dimensión espectral. Zekany señala cómo en los discursos de la adicción mediática, el internet no es únicamente un medio neutral de transmisión que facilita el acceso a un objeto de adicción, sino como una entidad con agencia propia que transforma al objeto en algo de lo cual volverse adicto (8). Así, el medio se convierte en causa de la conducta adictiva y no solamente en un facilitador de ésta. Zekany compara este discurso con el que, en los siglos XVIII y XIX, condenaba a las novelas como fuente de corrupción moral en las mujeres (7). El discurso convierte así al  medio en una máquina de producción de sujetos espectrales. Los mecanismos de control biopolítico juegan un papel importante en este proceso. Zekany señala lo nebulosos de los síntomas que describen la adicción mediática y lo poco concretos que resultan en comparación con adicciones químicas como la de la nicotina u otras drogas (8). Los síntomas propuestos por diversos estudios suelen enfocarse en cómo la adicción afecta las capacidades productivas del sujeto (Zekany 9). Estos estudios científicos, aun cuando no son directamente usados en la imposición de políticas específicas de control institucional, sientan las bases de un discurso que pretende regular a los cuerpos humanos como fuerza laboral al presentar todo aquello que afecte la productividad como patológico; en este sentido, la adicción mediática cumple una función regulatoria similar a la de los diagnósticos de histeria femenina, pues patologiza conductas que reducen la capacidad productiva de los sujetos (Zekany 8).

En resumen, Zekany compara los discursos de la adicción mediática con casos de ansiedades similares despertadas por tecnologías anteriores desde una lente fantológica. De este modo, traza una breve historia de los mecanismos biopolíticos que buscan domesticar los espectros evocados por las telecomunicaciones. Las transformaciones que las tecnologías producen en sus usuarios son recibidas con miedo pues insinúan la posibilidad de dejar de perder aspectos de lo que tradicionalmente se considera humano, amenazando así las estructuras productivas establecidas de la sociedad. El adicto a la información resulta una figura espectral intimidante, pues su dimensión material se ve disminuida por el uso de tecnologías que colapsan las distancias espaciotemporales, permitiéndole así escapar momentáneamente de sus limitaciones físicas y entrar en contacto con aquello que no es propiamente humano.

 

(Resumen por Lucía Morales Tovar)

Enlaces:

-Mark Fisher – Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures

https://es.scribd.com/document/340953679/Ghosts

 

-Line Henriksen – In the Company of Ghosts: Hauntology, Ethics, Digital Monsters

https://www.academia.edu/30164087/In_the_Company_of_Ghosts_-_Hauntology_Ethics_Digital_Monsters

 

-Eva Zekany – “The Hauntology of Media Addiction”

https://www.academia.edu/9645807/The_Hauntology_of_Media_Addiction_2014_

 

-María del Pilar Blanco y Esther Peeren (eds.) – The Spectralities Reader: Ghosts and Haunting in Contemporary Cultural Theory

https://es.scribd.com/document/340950816/The-Spectralities-Reader-Ghosts-and-Haunting-in-Contemporary-Cultural-Theory

Cultura Otaku y el consumo por base de datos de Hiroki Azuma

4 Feb

En su libro Otaku: Japan’s Database Animals, el teórico japonés Hiroki Azuma analiza, desde una perspectiva psicoanalítica post-hegeliana, los hábitos de consumo de la llamada “cultura otaku”, nombre dado en Japón a las diversas subculturas relacionadas con el consumo de anime, manga, videojuegos, figurines y programas computacionales. Para Azuma, el otaku es ejemplo claro de un modo de consumo característico de la posmodernidad, el consumo por base de datos (database consumption). El libro se divide en tres secciones: “The Otaku’s Pseudo-Japan”, “Database Animals” y “Hyperflatness and Multiple Personality”. La primera sección describe la relación entre la cultura otaku y el nacionalismo japonés; la segunda describe a detalle el paso del “consumo narrativo” típico de la modernidad, al “consumo de base de datos” posmoderno, además de analizar la afectividad y las formas de socialización del otaku; por último, la tercera parte explora las similitudes entre la estructura del consumo por base de datos y la hipertextualidad del internet.

Donde otros teóricos de lo otaku como Toshio Okada han caracterizado esta subcultura como una continuación de la cultura clásica japonesa de la época Edo (1603-1868) que fue interrumpida por el proceso de occidentalización traído por la restauración Meiji y la ocupación norteamericana, Azuma la considera producto de ímpetu nacionalista mediado por formas y materiales occidentales introducidos por Estados Unidos durante la ocupación. La presencia de referentes históricos y el tratamiento de problemas sociales japoneses dentro de las tramas del anime y el manga han hecho que lo otaku sea considerado una subcultura única a Japón. Sin embargo, la popularidad de dichos textos en el resto del mundo y la adopción de estéticas derivadas de ellos en producciones occidentales es indicio de que la sensibilidad otaku es relevante fuera de la cultura japonesa. Para Azuma, la cultura otaku es una manifestación japonesa de una tendencia hacia la “posmodernización” de la cultura global, volviendo al otaku en un ejemplo nacional del nuevo sujeto consumidor global (Azuma 10). Aunque el anime y el manga con frecuencia cultivan una imagen profundamente nacionalista de Japón, el origen de los medios en sí mismos es estadounidense: el anime surgió de la adopción de las técnicas de animación de las películas de Walt Disney, los géneros del mecha y el tokusatsu nacieron de las películas de ciencia ficción y las fantasías de superhéroes norteamericanas, etcétera. “Entre el otaku y Japón” escribe Azuma, “se encuentra Estados Unidos” (Azuma 11). Para cuando aparece la cultura otaku, la cultura japonesa clásica de la época Edo ya había sido borrada por la ya mencionada occidentalización, de modo que la obsesión otaku por lo tradicionalmente japonés es una reacción ante esa borradura: “el trauma de la derrota -es decir, la dura realidad de que hemos perdido decisivamente cualquier identidad tradicional- subyace a la existencia de la cultura otaku” (Azuma 15).

En la definición clásica de posmodernismo, Lyotard habla del paso de las grandes narrativas unificadoras a una multiplicidad de pequeñas narrativas fragmentadas. Azuma, por su parte, se aleja por completo del concepto de narrativa y en su lugar habla del paso del “consumo narrativo” al “consumo por base de datos”, modo que caracteriza a la cultura otaku y, por extensión, a la sociedad posmoderna en general. El consumo narrativo tiene una estructura “de árbol”, donde una capa profunda (la Gran Narrativa) es reflejada en una capa superficial (las pequeñas narrativas) en la que se encuentran los textos consumidos por el lector (Azuma 31). Por otro lado, el consumo por base de datos tiene una estructura de doble-capa, donde una capa, la base de datos, contiene una acumulación de elementos codificados que se recombinan indistintamente en la capa superficial de los textos concretos, sin dar importancia a alinearse con una “narrativa” específica (Azuma 31-32). Dado que para el otaku la narrativa ha perdido importancia, la calidad de los textos se determina a partir de la relación afectiva del lector para con la base de datos. Asimismo, en la capa superficial de los textos, la lógica del original y la copia deja de operar, pasando en su lugar a una lógica del simulacrum, donde los textos no son ni originales ni copias, de modo que el otaku puede disfrutar igualmente un texto “original” (una serie de anime, por ejemplo) que un texto “derivado” (un fanfiction, por ejemplo). El fanfic no “cita” ni “refiere” al original, sino que comparte elementos de la base de datos subyacente.

Azuma explica este modelo a través del ejemplo de los diseños de los personajes del anime, específicamente de la popular serie de 1995, Neon Genesis Evangelion. Dicha serie fue extremadamente popular no tanto por su historia en particular, sino por el atractivo de Rei Ayanami, uno de sus personajes principales. A partir de Evangelion, otros animes comenzaron a introducir personajes similares a Rei, aun cuando su desarrollo y la trama en que estaban insertos eran totalmente distintas al original. Azuma propone que esto se debe a que el personaje en la cultura otaku no vale tanto por sus características narrativas como por los “elementos moe” que lo conforman. El término moe hace referencia a un vínculo afectivo entre espectador y personaje, y los “elementos moe” son aquellos elementos visuales que vuelven efectivo este vínculo (Azuma 42). Los “clones” de Rei no resultan atractivos al otaku por hacer referencia a un personaje original amado, sino por compartir ciertos rasgos que resultan por sí mismos atractivos: Rei no es un original, sino un ejemplo famoso de un tipo de combinación de elementos-moe.

Como ejemplo de lo divorciados que se encuentran los elementos moe de la dimensión narrativa, Azuma recurre al ejemplo de Digiko, personaje publicitario que inició como mero diseño visual sin nombre ni trasfondo narrativo, creado para fines publicitarios, al cual los otaku fueron dando identidad e historia, hasta el punto de que eventualmente fue protagonista de la popular serie Di Gi Charat Nyo (Azuma 40). Para el otaku, el dominio de los códigos de la base de datos es fundamental para el disfrute de los textos específicos: un diseño que resultaría extraño o ridículo para un público externo es aceptado como deseable y atractivo para quien conoce la base de datos de donde son tomados sus elementos-moe.

Si el otaku está familiarizado tan profundamente con los códigos que forman sus textos, y estos se repiten de formas tan predecibles en cada nuevo texto ¿cómo puede seguirse conmoviendo con ellos? Tras un análisis de los juegos del tipo novel game (novelas para computadora de texto ilustrado con múltiples finales) Azuma explica que esto se debe a que el otaku lee con dos lógicas de deseo superpuestas, una para cada capa del modelo de consumo. Al nivel la superficie de los simulacra, el otaku busca una conexión emotiva profunda con el texto, mientras que al nivel profundo de la base de datos mantiene una distancia crítica que le permite descomponerlo en sus elementos-moe constituyentes para recombinarlos en nuevas creaciones (Azuma 84). Estos dos modos de deseo se sostienen simultáneamente sin conectarse directamente entre sí, estado al que Azuma llama disociación. Esta disociación es el modo de consumo característico de la posmodernidad, y los otaku son solamente un ejemplo específico de la tendencia global hacia una relación disociada para con la cultura en general.

Aunque el otaku tradicionalmente es considerado un sujeto antisocial, Azuma sostiene que se trata en realidad de seres extremadamente dados a la socialización, aunque bajo formas distintas a las acostumbradas hasta la modernidad. La socialidad otaku es analizada por Azuma a través del concepto de animalidad del filósofo hegeliano Alexandre Kojève. Para Kojève, la sociedad de consumo norteamericana se caracteriza por dejar atrás los mecanismos de carencia-satisfacción que motivan normalmente al deseo entre humanos, llevando a una sociedad de individuos movidos por necesidades que pueden ser satisfechas por objetos en lugar de deseos, que requieren relaciones intersubjetivas para verse satisfechos (Azuma 87). Con la expansión global de la cultura estadounidense, la sociedad sufre un proceso general de animalización, pues las personas pasan de la dinámica humana del deseo a la dinámica animal de la necesidad. El otaku socializa con otros mediante la internet, llegando a formar grandes comunidades, pero esta interacción está limitada al intercambio de información sobre los textos y a las muestras de dominio sobre la base datos (Azuma 93). Asimismo, la ya mencionada disociación del deseo para con los textos hace que el interés en su consumo se deba menos a curiosidad intelectual que a una mera satisfacción de necesidades de estímulos específicos, de modo similar al consumo de drogas psicotrópicas (Azuma 94).

Aunque el lenguaje clínico patologizante usado por Azuma puede resultar chocante o de tintes apocalípticos, el modelo de consumo por base de datos puede tener múltiples aplicaciones para el estudio de textos contemporáneos, especialmente aquellos nacidos tanto dentro de la cultura otaku como en otras formas de las culturas globales de fans. Como ejemplo de ello incluímos dos ensayos publicados en Mechademia, revista académica de estudios otaku: “Conceptualizing Anime and the Database Fantasyscape” de Brian Ruh y “Yokai in the Database” de Deborah Shamoon.

 

(Resumen por: Lucía Morales)

Otaku: Japan’s Database Animals, Texto Completo

“Superflat Japanese Posmodernity”, conferencia de Azuma en el marco de una exposición de Takashi Murakami

“Conceptualizing Anime and the Database Fantasyscape”, de Brian Ruh

“Yokai in the Database”, de Deborah Shamoon

Secrecía popular y estudios oculturales, de Jack Bratich

25 Ene

        

En su artículo de 2007, “Popular Secrecy and Occultural Studies”, Jack Bratich  plantea preguntas al respecto de las capacidades estratégica de los estudios culturales en el contexto de la guerra contra el terrorismo. Específicamente, Bratich se cuestiona la utilidad que la secrecía y el ocultamiento pueden representar para los estudios culturales en una sociedad donde la mera revelación de los secretos del poder ha perdido fuerza política. Dos ejemplos arrancan la exploración de Bratich: primero, la revelación en 2005 de Mark Felt como la verdadera identidad del famoso informante anónimo Deep Throat, que a pesar de resolver un misterio de décadas fue recibida con escepticismo y no logró detener las múltiples especulaciones conspirativas alrededor del tema; segundo, los múltiples exposés de la corrupción durante el gobierno de George W. Bush, que resultaron inútiles para evitar su reelección en 2004. Estos ejemplos le llevan a proponer que la revelación no termina la secrecía, sino que la intensifica y redistribuye, de modo que lo público no es el opuesto de lo secreto, sino parte de sus mecanismos de gestión.

La importancia de repensar la relación entre lo público y lo secreto dentro de los estudios culturales radica, para Bratich, en la inmanentización de la guerra lograda durante la guerra contra el terrorismo, durante la cual las políticas militares estadounidenses alcanzaron una “dominación de espectro completo”, integrando las estrategias sociales, culturales, ideológicas y políticas. Este proceso de dominación total del día a día norteamericano logró, en palabras de Bratich, “lo que los estudios culturales han intentado hacer por décadas: llevar la política a la vida cotidiana” (Bratich 43), y es muestra representativa de que estamos viviendo un cambio en los regímenes de la verdad. Buena parte de la brutal efectividad de este proceso se debe al manejo estratégico de la revelación como forma de gestionar los secretos de Estado, que permite mantener la simulación de una sociedad abierta y transparente al tiempo que se desarma políticamente a las actividades de investigación.

Para analizar las posiblidades del devenir-estratégico de los estudios culturales en tal panorama, Bratich no realiza un estudio teórico a profundidad sobre la naturaleza de la secrecía y lo público; en su lugar lleva a cabo un acercamiento polemológico a las ideas de diferentes autores al respecto de lo que él denomina secrecía espectacular, así como a una variedad de ejemplos de experimentaciones colectivas sobre el poder político de la secrecía como herramienta estratégica. Entre los autores explorados por Bratich destacan: Walter Benjamin, con su planteamiento del análisis como “una verdad que no se trata de una exposición del secreto para destruirlo, sino de una revelación que le haga justicia” (Bratich 46); Guy Debord con su concepto de la “secrecía generalizada”, que señala la importancia de alejarse del imaginario del secreto como una caja cerrada por abrir; Deleuze y Guattari con su noción triple del secreto como contenido, acción y percepción, así como su concepto de devenir-imperceptible; y Michel Taussig con su lectura de los rituales mágicos-chamanísticos como formas de secrecía pública que dependen de una gestión de la revelación. Ejemplos importantes de experimentos sobre la secrecía dentro del activismo recogidos por Bratich y reinterpretados a los de los mencionados autores son 1) la defensa del “derecho a ser desconocido” llevada a cabo por múltiples colectivos cripto-anarquistas mediante su reivindicación de la criptografía como herramienta política, y 2) las prácticas de enmascaramiento de los Bloques Negros anarquistas, del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, y del colectivo artístico Guerilla Girls, como formas diversas de escapar a la detección y de arrebatar al Estado su monopolio sobre los mecanismos de ocultamiento.

A través de su exploración teórica e histórica, Bratich lleva a cabo una revaloración la utilidad de la secrecía y el enmascaramiento en la lucha contra el poder que resulta muy necesaria en un panorama político que les condena como estrategias intrínsecamente antidemocráticas, como puede verse en las reacciones de la opinión pública en contra de la presencia de personas enmascaradas en manifestaciones masivas. El llamado constante a protestar “dando la cara” al poder resulta preocupante en un país cuyo gobierno no tiene reparos en matar y desaparecer desde estudiantes de bajo perfil hasta periodistas reconocidos. Como respuesta a este estado de cosas, Bratich propone construir una secrecía popular, o minoritaria, que permita hacer frente al poder minimizando la exposición personal, arrebatando así al Estado su monopolio sobre las máscaras. Las conclusiones de Bratich, aunque diversas y poco específicas, abren un amplio panorama de posibilidades para repensar el apego a la verdad y a los ideales de transparencia dentro de los estudios críticos culturales.

(Resumen por Lucía Morales Tovar)

Artículo completo en PDF aquí

Los talk shows

12 Ago

July E. Chaneton, “La vida ajena. Servicio, melodrama e intereses de género en los talk shows“. Debate feminista, año 11, vol. 21, abril 2000.

Mónica Guadalupe Hernández Mendoza

Letras Hispánicas

Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, UdeG.

Becaria del programa Verano de Investigación Científica, 2015.

Chaneton comienza su artículo con la definición del programa televisivo talk show, que, en sus palabras, consiste en “una conversación audiovisual en la que circulan expresiones apasionadas y lacónicas, violencia y sufrimiento, razones y relatos, lecciones de vida, juicios morales y estéticos, humor y diversión, consejos para el sentido práctico, silenciosas lágrimas, reflexiones a interpretaciones fundadas en saberes de legos y de expertos, cuerpos, gestos y conductas a imitar o descartar”. Estos programas están estructurados en torno a los intereses y deseos femeninos, ya que el público predeterminado está compuesto por televidentes de este género –por género la autora entiende “producción de saberes sobre la diferencia sexual”–. Chaneton explica que en su texto analiza algunos talk shows con motivo de identificar y explicitar “micro-operaciones políticas de género” con finalidades particulares dentro del discurso sociocultural, con el enfoque de la teoría feminista.

En el primer apartado, Chaneton ahonda en las características generales de estos programas, que aunque pueden tener diferentes estilos de producción, siempre tienen en común un discurso que incorpora la polémica, la entrevista y el testimonio como puntos centrales, ya que la lógica de su éxito está basada en el rating, es necesario homogeneizar los rasgos del talk show, para así conformar un guión predecible que asegure la satisfacción de las espectadoras. Asimismo, nos dice que la conductora cumple una función de metaenunciadora, ya que es la encargada de distribuir y controlar las intervenciones dentro del programa, que puede tener la función social de entretenimiento, en la que predominan el melodrama y la comedia (humor de género), o bien, de servicio, en la que normalmente se recurre al apoyo de especialistas en el tema del episodio. Chaneton recurre al modelo de la escuela primaria tradicional en Argentina para describir el esquema comunicativo y espacial en los talk shows, pues la conductora, a manera de maestra que se comporta como una “segunda mamá” lidera la dinámica de comunicación; mientras que las espectadoras y participantes, juegan el rol de “niñas” que deben aprender algo del sujeto o sujetos al frente.

En el segundo apartado, la autora ahonda en las características ya mencionadas con ejemplos de talk shows argentinos, entre ellos, Causa Común y Sin Vueltas, de los cuales presenta escenas trascritas para mencionar el recurso de las lágrimas y el sufrimiento en estos programas, que según Peter Brooks, recurren al plano no verbal o “text of muteness” de la “imaginación melodramática”, es decir, “la presencia mediata de las lágrimas como de los gestos representa así un momento de victoria de la expresión en estado puro sobre las limitaciones del lenguaje articulado para significar lo inefable del dolor, en este caso”. En cuanto al recurso de la risa como expresión significada de un lenguaje no articulado, la autora ejemplifica con la emisión “Estoy cansado de las amigas de mi mujer”, en la que, menciona “intervienen parejas, la función entretenimiento y diversión del programa se sustenta en la ridiculización del varón al que se denomina “machista””, con lo que se llega a digerir al término “machista” como un “residuo arcaico” que únicamente puede evocar risas.

Chaneton, en el último apartado de su artículo, explica que la crítica del fenómeno de los talk shows algunas veces favorece al sistema de dominación de género por considerar a las subjetividades femeninas como “frágiles y subordinadas, eternas destinatarias pasivas del ejercicio violento de la opresión sexista”; en contraposición, la autora argumenta que los talk shows son “producciones secundarias”; es decir, se integran en un “tipo de producción de sentido cotidiana”, lo cual se logra por medio del reconocimiento de género entre testimoniantes, público en el estudio, televidentes del talk show.

Descarga artículo

John Fiske, Estudios culturales y televisión

10 Ago

John Fiske (1987) “Los estudios culturales británicos y la televisión”. En: Robert Allen (ed.), Channels of discourse. Television and contemporary criticism. North Carolina, University of North Carolina Press. Traducción y adaptación de Fernanda Longo.

Mónica Guadalupe Hernández Mendoza

Letras Hispánicas

Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, UdeG.

Becaria del programa Verano de Investigación Científica, 2015.

 John Fiske comienza su texto “Los estudios culturales británicos y la televisión” con la definición del término cultura, al que -desde la perspectiva de los estudios culturales– describe como “un modo de vivir dentro de la sociedad industrial que engloba todos los sentidos de esta experiencia social”; los estudios culturales, por su parte, se dedican al estudio de la producción y socialización de tales sentidos en la sociedad. Fiske explica que el trabajo de los estudios culturales en los que él se enfocará, realizado por el Centro de Estudios Contemporáneos de la Universidad de Birmingham, está asentado en una base marxista de la tradición de Louis Althusser y Antonio Gramsci, bajo cuyos supuestos los ya mencionados “sentidos” que se producen dentro de la sociedad con motivo de atribuirle significado a ésta y a los sujetos que la componen, sólo pueden ser explicados dentro de la estructura social a la que pertenecen. Asimismo, ya que los sentidos definen una sociedad industrial que es inherentemente divisoria, las clases dominantes son las que “naturalizan” los sentidos, mientras que las clases proletarias representan una “resistencia” consciente; por lo que, asegura Fiske, se puede afirmar que la cultura pertenece al terreno de la ideología, que para Althusser, se trata de “un proceso dinámico constantemente reproducido y reconstituido en la práctica –esto es, en la forma en que la gente piensa, actúa y se comprende a sí misma y a las relaciones que mantiene dentro de la sociedad”.

            El autor continúa explicando que según la teoría althusseriana, la sociedad está compuesta de sujetos de origen cultural que se definen por los aparatos ideológicos del estado (AIE), concepto con el que el teórico denomina a las instituciones sociales como familia, escuela, lenguaje, medios de comunicación, etc.; de entre las cuales, las dos últimas son imprescindibles para la construcción de la subjetividad, ya que por medio de la interpelación, “proceso por el cual el lenguaje identifica y construye una posición social para el destinatario”, nos es posible movilizar nuestra ideología. En lo que respecta a la teoría hegemónica gramsciana, destaca Fiske, son las clases bajas las que aceptan su propia subordinación a las dominantes, con lo que se genera una lucha ideológica que no tiene cabida en la teoría de Althusser, pues para ésta el poder dominante es “casi irresistible”.

            Posteriormente, el autor ahonda en la investigación de la televisión como objeto de estudio para los estudios culturales, para lo que hace mención del ensayo “Decoding and Encoding” de Stuart Hall, con el cual se puso en el ruedo por primera vez la idea de la significación abierta para los programas televisivos que permite varias interpretaciones de un mismo programa. Tal negociación de sentido puede dar cabida a tres estrategias de lectura: la de dominancia, en la que el sujeto acepta la ideología del discurso; la negociada, con la cual es necesario acomodar la ideología para generar una posición por parte del sujeto; y oposicional, que son las lecturas opuestas a la ideología dominante. Con esta categorización Hall intenta defender la postura de que “el texto ya no puede ser visto como una entidad autosuficiente que sustenta su propio sentido y ejerce la misma influencia en todos sus lectores”.

            Fiske explica que un “análisis cultural, entonces, revelará tanto el modo en que la ideología dominante es estructurada dentro del texto y dentro de la lectura del sujeto, y aquellas características textuales que permiten lecturas negociadas, resistentes u oposicionales”, para lo que, con motivo de ejemplificar, elige el caso de Madonna como ícono pop capaz de dar nuevos sentidos a significantes del sistema simbólico ya dado, y cuya audiencia subcultural es capaz de ofrecer lecturas distintas a la de la ideología dominante. Asimismo, el autor menciona que el análisis cultural estudia los textos a tres niveles: el primario, que es producido por la industria televisiva; el segundo, que consiste en el subnivel de textos también producidos por la industria o sus diferentes sectores, que incluyen publicidad, crítica, comentarios, etc.; y en el tercer nivel se encuentran los textos producidos por los espectadores, que implican la socialización con el texto primario. Para concluir, Fiske menciona lo valioso que es construir sentidos propios, aunque éstos no coincidan con los de la ideología dominante, por lo que recalca la valía de los estudios culturales como “recurso para comprender y alentar esta democracia cultural”.

Texto completo traducido al español: https://xesuso.wordpress.com/2012/05/02/los-estudios-culturales-britanicos-y-la-television-john-fiske/

El fenómeno de los fans

5 Ago

AUSTRALIA - JUNE 01:  (AUSTRALIA OUT) Photo of SCREAMING FANS and BEATLES FANS and BEATLES and 60's STYLE; screaming Beatles fans holding banners and waving at band  (Photo by GAB Archive/Redferns)

Jordi Busquet Duran, “El fenómeno de los fans e ídolos mediáticos: evolución conceptual y génesis histórica”. Revista de estudios de juventud 26, 2012. 13-29.

Mónica Guadalupe Hernández Mendoza

Letras Hispánicas

Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, UdeG.

Becaria del programa Verano de Investigación Científica, 2015.

 

Jordi Busquet Duran divide su artículo “El fenómeno de los fans e ídolos mediáticos: evolución conceptual y génesis histórica” en seis pequeñas secciones, además de la conclusión. En la primera y a manera de introducción, el autor asegura que toda época ha tenido ídolos que dan veredicto del sistema de valores en el tiempo, en palabras de Duran: “el héroe encarna la quintaesencia de los valores dominantes en una cultura determinada y satisface las definiciones de lo que se considera bueno y noble en un momento dado”. Para ejemplificar lo dicho, se remonta a la Grecia antigua y los héroes míticos que poseían habilidades sobrehumanas y características idealizadas, aunque también presentaban defectos que a menudo los conducían a destinos trágicos.

            En el segundo capítulo, “La fama en la sociedad mediática”, Busquet resalta la posibilidad equitativa para los individuos de una sociedad mediática de poder ser celebridades en algún momento de sus vidas, ya que la fama no es exclusiva de la élite, como lo fue anteriormente. Dicha fama en esta sociedad regida por los medios de comunicación masiva, según propone el autor, puede ser de tres tipos: la primera es propia de los personajes con cargos de poder; la segunda, de los destacados en alguna disciplina, ya sea artística o deportiva; la tercera y más característica de la sociedad de consumo es la fama igualitaria, término con el que se le denomina a la gente “normal” que alcanza la fama por su presencia en medios de comunicación, según asegura el autor, principalmente en la televisión, aunque la creciente movilización cibernética ha gestado a la web-celebrity: “una persona famosa principalmente por crear o aparecer en contenidos divulgados a través de Internet, así como por ser reconocido ampliamente por la audiencia de la Web”. Este tipo de fama efímera que se basa en un parámetro de visibilidad, como afirma Busquet, es contraria a la idea clásica de excelencia, según la cual el individuo “ganaba” su fama con esfuerzo que lo haría destacar de entre los “normales”.

            El capítulo “Los escenarios de la fama” ahonda en el fenómeno de los ídolos escénicos, que, contrario a la idea más común, no nacen con la industria del cine, sino que el primer registro de idolatría de las estrellas de los espectáculos pertenece al género teatral y operístico, y data del siglo XIX; no sería hasta la primera mitad del siglo XX que el cine se convertiría en la principal fábrica de estrellas, con ayuda del denominado star system que “prepara”, “adereza”, “forma” y “fabrica” a la celebridad . El autor asegura que aunque dicho star system se gestó en Dinamarca, fue la industria estadounidense la que le sacó mayor provecho para atraer atención, asegurar un buen mercado para sus películas y crear una opinión general de ellas, ya que “el personaje mediático transformado en icono y celebridad actúa como un símbolo: es embajador de valores y modelos sociales y creador de opinión en todos los terrenos”. La estrategia del star system se mantuvo exitosamente intacta hasta la irrupción televisiva en el ámbito mediático, a principios de los años sesenta, con la que se produjo una crisis en el sistema de producción de cine, debido a lo cual la dinámica de fabricación de estrellas tuvo que renovarse con la desmitificación de las estrellas.

            Durante la segunda mitad del siglo XX, el protagonismo en la producción de estrellas pasa a ser una gran ventaja para la pantalla chica, porque la constante presencia de los afamados aporta un talante cotidiano a su imagen. De esta forma, la televisión logra traspasar sus propias fronteras y da cabida a la neotelevisión, que crea su propia realidad poblada por sus propias celebridades.

            El siguiente apartado se denomina “La cultura fan”; en él, Busquet afirma que se utiliza el término fan “en relación a los seguidores incondicionales de determinados grupos musicales, equipos deportivos y, especialmente, a los admiradores entusiastas de las figuras o estrellas más destacadas”, asimismo, menciona la connotación negativa que tanto la sociedad en general como intelectual le aporta, pues a menudo se le asocia con un “comportamiento excesivo, desmesurado o que se pasa de la raya”. Sin embargo, algunos académicos se han dado al estudio de este fenómeno y han logrado separarlo de su estigma social, entre ellos John B. Thompson que considera que el fandom “debe entenderse como un hecho social normal surgido en el contexto ordinario de la vida cotidiana de muchas personas que, en determinados momentos, viven de manera apasionada y obsesiva su afición y que organizan buena parte de su actividad diaria en función a ella”; es decir, los fans no siempre son los otros, pues el fandom se basa en una forma de organizar la conducta diaria que, según los Estudios Culturales, conduce a una descodificación de textos que postulan al sujeto como consumidor activo y creativo.

            En los dos últimos apartados, “Yo (también) soy fan” y “Los fans en la era digital”, el autor ahonda en la participación activa de los fans en la realización de los textos y del rechazo a las prácticas de carácter consumista por parte del fandom, que se demuestra con la capacidad creativa y de reescritura que los fans producen como parte de su descodificación del discurso, y cuya difusión facilita la era digital facilita, ya que “hace posible que la interacción social esté mucho más viva, sea intensa y continuada”.

 Artículo completo