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Los talk shows

12 Ago

July E. Chaneton, “La vida ajena. Servicio, melodrama e intereses de género en los talk shows“. Debate feminista, año 11, vol. 21, abril 2000.

Mónica Guadalupe Hernández Mendoza

Letras Hispánicas

Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, UdeG.

Becaria del programa Verano de Investigación Científica, 2015.

Chaneton comienza su artículo con la definición del programa televisivo talk show, que, en sus palabras, consiste en “una conversación audiovisual en la que circulan expresiones apasionadas y lacónicas, violencia y sufrimiento, razones y relatos, lecciones de vida, juicios morales y estéticos, humor y diversión, consejos para el sentido práctico, silenciosas lágrimas, reflexiones a interpretaciones fundadas en saberes de legos y de expertos, cuerpos, gestos y conductas a imitar o descartar”. Estos programas están estructurados en torno a los intereses y deseos femeninos, ya que el público predeterminado está compuesto por televidentes de este género –por género la autora entiende “producción de saberes sobre la diferencia sexual”–. Chaneton explica que en su texto analiza algunos talk shows con motivo de identificar y explicitar “micro-operaciones políticas de género” con finalidades particulares dentro del discurso sociocultural, con el enfoque de la teoría feminista.

En el primer apartado, Chaneton ahonda en las características generales de estos programas, que aunque pueden tener diferentes estilos de producción, siempre tienen en común un discurso que incorpora la polémica, la entrevista y el testimonio como puntos centrales, ya que la lógica de su éxito está basada en el rating, es necesario homogeneizar los rasgos del talk show, para así conformar un guión predecible que asegure la satisfacción de las espectadoras. Asimismo, nos dice que la conductora cumple una función de metaenunciadora, ya que es la encargada de distribuir y controlar las intervenciones dentro del programa, que puede tener la función social de entretenimiento, en la que predominan el melodrama y la comedia (humor de género), o bien, de servicio, en la que normalmente se recurre al apoyo de especialistas en el tema del episodio. Chaneton recurre al modelo de la escuela primaria tradicional en Argentina para describir el esquema comunicativo y espacial en los talk shows, pues la conductora, a manera de maestra que se comporta como una “segunda mamá” lidera la dinámica de comunicación; mientras que las espectadoras y participantes, juegan el rol de “niñas” que deben aprender algo del sujeto o sujetos al frente.

En el segundo apartado, la autora ahonda en las características ya mencionadas con ejemplos de talk shows argentinos, entre ellos, Causa Común y Sin Vueltas, de los cuales presenta escenas trascritas para mencionar el recurso de las lágrimas y el sufrimiento en estos programas, que según Peter Brooks, recurren al plano no verbal o “text of muteness” de la “imaginación melodramática”, es decir, “la presencia mediata de las lágrimas como de los gestos representa así un momento de victoria de la expresión en estado puro sobre las limitaciones del lenguaje articulado para significar lo inefable del dolor, en este caso”. En cuanto al recurso de la risa como expresión significada de un lenguaje no articulado, la autora ejemplifica con la emisión “Estoy cansado de las amigas de mi mujer”, en la que, menciona “intervienen parejas, la función entretenimiento y diversión del programa se sustenta en la ridiculización del varón al que se denomina “machista””, con lo que se llega a digerir al término “machista” como un “residuo arcaico” que únicamente puede evocar risas.

Chaneton, en el último apartado de su artículo, explica que la crítica del fenómeno de los talk shows algunas veces favorece al sistema de dominación de género por considerar a las subjetividades femeninas como “frágiles y subordinadas, eternas destinatarias pasivas del ejercicio violento de la opresión sexista”; en contraposición, la autora argumenta que los talk shows son “producciones secundarias”; es decir, se integran en un “tipo de producción de sentido cotidiana”, lo cual se logra por medio del reconocimiento de género entre testimoniantes, público en el estudio, televidentes del talk show.

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John Fiske, Estudios culturales y televisión

10 Ago

John Fiske (1987) “Los estudios culturales británicos y la televisión”. En: Robert Allen (ed.), Channels of discourse. Television and contemporary criticism. North Carolina, University of North Carolina Press. Traducción y adaptación de Fernanda Longo.

Mónica Guadalupe Hernández Mendoza

Letras Hispánicas

Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, UdeG.

Becaria del programa Verano de Investigación Científica, 2015.

 John Fiske comienza su texto “Los estudios culturales británicos y la televisión” con la definición del término cultura, al que -desde la perspectiva de los estudios culturales– describe como “un modo de vivir dentro de la sociedad industrial que engloba todos los sentidos de esta experiencia social”; los estudios culturales, por su parte, se dedican al estudio de la producción y socialización de tales sentidos en la sociedad. Fiske explica que el trabajo de los estudios culturales en los que él se enfocará, realizado por el Centro de Estudios Contemporáneos de la Universidad de Birmingham, está asentado en una base marxista de la tradición de Louis Althusser y Antonio Gramsci, bajo cuyos supuestos los ya mencionados “sentidos” que se producen dentro de la sociedad con motivo de atribuirle significado a ésta y a los sujetos que la componen, sólo pueden ser explicados dentro de la estructura social a la que pertenecen. Asimismo, ya que los sentidos definen una sociedad industrial que es inherentemente divisoria, las clases dominantes son las que “naturalizan” los sentidos, mientras que las clases proletarias representan una “resistencia” consciente; por lo que, asegura Fiske, se puede afirmar que la cultura pertenece al terreno de la ideología, que para Althusser, se trata de “un proceso dinámico constantemente reproducido y reconstituido en la práctica –esto es, en la forma en que la gente piensa, actúa y se comprende a sí misma y a las relaciones que mantiene dentro de la sociedad”.

            El autor continúa explicando que según la teoría althusseriana, la sociedad está compuesta de sujetos de origen cultural que se definen por los aparatos ideológicos del estado (AIE), concepto con el que el teórico denomina a las instituciones sociales como familia, escuela, lenguaje, medios de comunicación, etc.; de entre las cuales, las dos últimas son imprescindibles para la construcción de la subjetividad, ya que por medio de la interpelación, “proceso por el cual el lenguaje identifica y construye una posición social para el destinatario”, nos es posible movilizar nuestra ideología. En lo que respecta a la teoría hegemónica gramsciana, destaca Fiske, son las clases bajas las que aceptan su propia subordinación a las dominantes, con lo que se genera una lucha ideológica que no tiene cabida en la teoría de Althusser, pues para ésta el poder dominante es “casi irresistible”.

            Posteriormente, el autor ahonda en la investigación de la televisión como objeto de estudio para los estudios culturales, para lo que hace mención del ensayo “Decoding and Encoding” de Stuart Hall, con el cual se puso en el ruedo por primera vez la idea de la significación abierta para los programas televisivos que permite varias interpretaciones de un mismo programa. Tal negociación de sentido puede dar cabida a tres estrategias de lectura: la de dominancia, en la que el sujeto acepta la ideología del discurso; la negociada, con la cual es necesario acomodar la ideología para generar una posición por parte del sujeto; y oposicional, que son las lecturas opuestas a la ideología dominante. Con esta categorización Hall intenta defender la postura de que “el texto ya no puede ser visto como una entidad autosuficiente que sustenta su propio sentido y ejerce la misma influencia en todos sus lectores”.

            Fiske explica que un “análisis cultural, entonces, revelará tanto el modo en que la ideología dominante es estructurada dentro del texto y dentro de la lectura del sujeto, y aquellas características textuales que permiten lecturas negociadas, resistentes u oposicionales”, para lo que, con motivo de ejemplificar, elige el caso de Madonna como ícono pop capaz de dar nuevos sentidos a significantes del sistema simbólico ya dado, y cuya audiencia subcultural es capaz de ofrecer lecturas distintas a la de la ideología dominante. Asimismo, el autor menciona que el análisis cultural estudia los textos a tres niveles: el primario, que es producido por la industria televisiva; el segundo, que consiste en el subnivel de textos también producidos por la industria o sus diferentes sectores, que incluyen publicidad, crítica, comentarios, etc.; y en el tercer nivel se encuentran los textos producidos por los espectadores, que implican la socialización con el texto primario. Para concluir, Fiske menciona lo valioso que es construir sentidos propios, aunque éstos no coincidan con los de la ideología dominante, por lo que recalca la valía de los estudios culturales como “recurso para comprender y alentar esta democracia cultural”.

Texto completo traducido al español: https://xesuso.wordpress.com/2012/05/02/los-estudios-culturales-britanicos-y-la-television-john-fiske/

El fenómeno de los fans

5 Ago

AUSTRALIA - JUNE 01:  (AUSTRALIA OUT) Photo of SCREAMING FANS and BEATLES FANS and BEATLES and 60's STYLE; screaming Beatles fans holding banners and waving at band  (Photo by GAB Archive/Redferns)

Jordi Busquet Duran, “El fenómeno de los fans e ídolos mediáticos: evolución conceptual y génesis histórica”. Revista de estudios de juventud 26, 2012. 13-29.

Mónica Guadalupe Hernández Mendoza

Letras Hispánicas

Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, UdeG.

Becaria del programa Verano de Investigación Científica, 2015.

 

Jordi Busquet Duran divide su artículo “El fenómeno de los fans e ídolos mediáticos: evolución conceptual y génesis histórica” en seis pequeñas secciones, además de la conclusión. En la primera y a manera de introducción, el autor asegura que toda época ha tenido ídolos que dan veredicto del sistema de valores en el tiempo, en palabras de Duran: “el héroe encarna la quintaesencia de los valores dominantes en una cultura determinada y satisface las definiciones de lo que se considera bueno y noble en un momento dado”. Para ejemplificar lo dicho, se remonta a la Grecia antigua y los héroes míticos que poseían habilidades sobrehumanas y características idealizadas, aunque también presentaban defectos que a menudo los conducían a destinos trágicos.

            En el segundo capítulo, “La fama en la sociedad mediática”, Busquet resalta la posibilidad equitativa para los individuos de una sociedad mediática de poder ser celebridades en algún momento de sus vidas, ya que la fama no es exclusiva de la élite, como lo fue anteriormente. Dicha fama en esta sociedad regida por los medios de comunicación masiva, según propone el autor, puede ser de tres tipos: la primera es propia de los personajes con cargos de poder; la segunda, de los destacados en alguna disciplina, ya sea artística o deportiva; la tercera y más característica de la sociedad de consumo es la fama igualitaria, término con el que se le denomina a la gente “normal” que alcanza la fama por su presencia en medios de comunicación, según asegura el autor, principalmente en la televisión, aunque la creciente movilización cibernética ha gestado a la web-celebrity: “una persona famosa principalmente por crear o aparecer en contenidos divulgados a través de Internet, así como por ser reconocido ampliamente por la audiencia de la Web”. Este tipo de fama efímera que se basa en un parámetro de visibilidad, como afirma Busquet, es contraria a la idea clásica de excelencia, según la cual el individuo “ganaba” su fama con esfuerzo que lo haría destacar de entre los “normales”.

            El capítulo “Los escenarios de la fama” ahonda en el fenómeno de los ídolos escénicos, que, contrario a la idea más común, no nacen con la industria del cine, sino que el primer registro de idolatría de las estrellas de los espectáculos pertenece al género teatral y operístico, y data del siglo XIX; no sería hasta la primera mitad del siglo XX que el cine se convertiría en la principal fábrica de estrellas, con ayuda del denominado star system que “prepara”, “adereza”, “forma” y “fabrica” a la celebridad . El autor asegura que aunque dicho star system se gestó en Dinamarca, fue la industria estadounidense la que le sacó mayor provecho para atraer atención, asegurar un buen mercado para sus películas y crear una opinión general de ellas, ya que “el personaje mediático transformado en icono y celebridad actúa como un símbolo: es embajador de valores y modelos sociales y creador de opinión en todos los terrenos”. La estrategia del star system se mantuvo exitosamente intacta hasta la irrupción televisiva en el ámbito mediático, a principios de los años sesenta, con la que se produjo una crisis en el sistema de producción de cine, debido a lo cual la dinámica de fabricación de estrellas tuvo que renovarse con la desmitificación de las estrellas.

            Durante la segunda mitad del siglo XX, el protagonismo en la producción de estrellas pasa a ser una gran ventaja para la pantalla chica, porque la constante presencia de los afamados aporta un talante cotidiano a su imagen. De esta forma, la televisión logra traspasar sus propias fronteras y da cabida a la neotelevisión, que crea su propia realidad poblada por sus propias celebridades.

            El siguiente apartado se denomina “La cultura fan”; en él, Busquet afirma que se utiliza el término fan “en relación a los seguidores incondicionales de determinados grupos musicales, equipos deportivos y, especialmente, a los admiradores entusiastas de las figuras o estrellas más destacadas”, asimismo, menciona la connotación negativa que tanto la sociedad en general como intelectual le aporta, pues a menudo se le asocia con un “comportamiento excesivo, desmesurado o que se pasa de la raya”. Sin embargo, algunos académicos se han dado al estudio de este fenómeno y han logrado separarlo de su estigma social, entre ellos John B. Thompson que considera que el fandom “debe entenderse como un hecho social normal surgido en el contexto ordinario de la vida cotidiana de muchas personas que, en determinados momentos, viven de manera apasionada y obsesiva su afición y que organizan buena parte de su actividad diaria en función a ella”; es decir, los fans no siempre son los otros, pues el fandom se basa en una forma de organizar la conducta diaria que, según los Estudios Culturales, conduce a una descodificación de textos que postulan al sujeto como consumidor activo y creativo.

            En los dos últimos apartados, “Yo (también) soy fan” y “Los fans en la era digital”, el autor ahonda en la participación activa de los fans en la realización de los textos y del rechazo a las prácticas de carácter consumista por parte del fandom, que se demuestra con la capacidad creativa y de reescritura que los fans producen como parte de su descodificación del discurso, y cuya difusión facilita la era digital facilita, ya que “hace posible que la interacción social esté mucho más viva, sea intensa y continuada”.

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El acto cinematográfico: género y texto fílmico

28 Jul

imagesGiulia Colaizzi, “El acto cinematográfico: género y texto fílmico”, Lectora, No. 7. (2001). 5-13.

Mónica Guadalupe Hernández Mendoza

Letras Hispánicas Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, UdeG.

Becaria del programa Verano de Investigación Científica, 2015.

Giulia Colaizzi, en su introducción al volumen de ensayos de género y cine, parte su análisis hacia el género y texto fílmico con la definición del hecho fílmico, que hace referencia al fenómeno cinematográfico como medio complejo de socialización, pues se encuentra inmediatamente conectado al ámbito sociocultural humano. Colaizzi, en su texto, primeramente, se sirve del término derivado del acto fotográfico que P. Dubois aleja del plano socialmente pasivo a uno experiencial, es decir, un acto que juega un papel clave dentro del funcionamiento en el entramado social; en otras palabras, se puede afirmar que el acto cinematográfico es un “aparato ideológico del Estado” (Althusser) que gana sentido únicamente dentro de la polis, pues favorece a los valores dentro del sistema socioeconómico al que se encuentra inscrito. De esta forma, el acto cinematográfico produce “una representación imaginaria de condiciones reales de existencia” (Althusser), noción que Colaizzi considera sumamente importante para ubicar el fenómeno cinematográfico en su entorno sociocultural, pues, como ella afirma, este discurso ideológico “nos remite a un entramado complejo de relaciones históricas, económicas y sociales que producen, autorizan y regulan tanto el sujeto como las representaciones”, por lo que su carácter es intrínsecamente persuasivo. Es por ello que, debido a la configuración del hecho fílmico en cuanto a discurso y tecnología para lograr un nivel imaginario de realidad, así como a su gran distribución global, es sumamente valioso analizar el carácter sociocultural del texto fílmico y su recepción dentro del fenómeno cinematográfico. Según Colaizzi, el acto cinematográfico no está compuesto únicamente por el texto, sino también por las lecturas de éste. Como es un fenómeno ideológico es indispensable analizarlo desde una perspectiva feminista, tarea de la teoría fílmica feminista. Desde esta perspectiva, el género es visto a manera de tecnología, ya que “es parte del contenido y de la estructura del discurso cinematográfico como tal”, pues, afirma, la presencia femenina, al ser el hecho cinematográfico un producto social, responde a las necesidades de su imaginario cultural. Este conjunto de teorías, nacidas a principios de los años sesenta, recurre a la “semiótica, el psicoanálisis, las teorías sociológicas como herramientas críticas” con el objetivo de plantear “cuestiones generales sobre el discurso, la representación, la subjetividad, nuestra percepción y definición de la realidad en tantos sujetos involucrados, necesariamente, en procesos de construcción y elaboración cultural”, para, de esta forma, estudiar el carácter pragmático de “la caja clara” (Barthes) y cuestionar su aparente función de simple entretenimiento, desde un enfoque feminista. Giulia Colaizzi, en su introducción al volumen de ensayos de género y cine, parte su análisis hacia el género y texto fílmico con la definición del hecho fílmico, que hace referencia al fenómeno cinematográfico como medio complejo de socialización, pues se encuentra inmediatamente conectado al ámbito sociocultural humano. Colaizzi, en su texto, primeramente, se sirve del término derivado del acto fotográfico que P. Dubois aleja del plano socialmente pasivo a uno experiencial, es decir, un acto que juega un papel clave dentro del funcionamiento en el entramado social; en otras palabras, se puede afirmar que el acto cinematográfico es un “aparato ideológico del Estado” (Althusser) que gana sentido únicamente dentro de la polis, pues favorece a los valores dentro del sistema socioeconómico al que se encuentra inscrito. De esta forma, el acto cinematográfico produce “una representación imaginaria de condiciones reales de existencia” (Althusser), noción que Colaizzi considera sumamente importante para ubicar el fenómeno cinematográfico en su entorno sociocultural, pues, como ella afirma, este discurso ideológico “nos remite a un entramado complejo de relaciones históricas, económicas y sociales que producen, autorizan y regulan tanto el sujeto como las representaciones”, por lo que su carácter es intrínsecamente persuasivo. Es por ello que, debido a la configuración del hecho fílmico en cuanto a discurso y tecnología para lograr un nivel imaginario de realidad, así como a su gran distribución global, es sumamente valioso analizar el carácter sociocultural del texto fílmico y su recepción dentro del fenómeno cinematográfico.

Según Colaizzi, el acto cinematográfico no está compuesto únicamente por el texto, sino también por las lecturas de éste. Como es un fenómeno ideológico es indispensable analizarlo desde una perspectiva feminista, tarea de la teoría fílmica feminista. Desde esta perspectiva, el género es visto a manera de tecnología, ya que “es parte del contenido y de la estructura del discurso cinematográfico como tal”, pues, afirma, la presencia femenina, al ser el hecho cinematográfico un producto social, responde a las necesidades de su imaginario cultural. Este conjunto de teorías, nacidas a principios de los años sesenta, recurre a la “semiótica, el psicoanálisis, las teorías sociológicas como herramientas críticas” con el objetivo de plantear “cuestiones generales sobre el discurso, la representación, la subjetividad, nuestra percepción y definición de la realidad en tantos sujetos involucrados, necesariamente, en procesos de construcción y elaboración cultural”, para, de esta forma, estudiar el carácter pragmático de “la caja clara” (Barthes) y cuestionar su aparente función de simple entretenimiento, desde un enfoque feminista.

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La emergencia de nuevas comunidades, según Henry Jenkins

24 Feb

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Henry Jenkins. “Interactive Audiences? The ‘Collective Intelligence’ of Media Fans” de Fans, Bloggers, and Gamers: Media Consumers in a Digital Age. Nueva York, NYU Press, 2006.

 

 Gonzalo F. del Aguila Vargas

 

            Letras Modernas (Inglesas)

 

            Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

 

 En su libro Fans, Bloggers, and Gamers, Henry Jenkins dedica un capítulo a analizar cómo funcionan los fandoms. Para ello, es necesario pensar al fandom, no en términos de resistencia, sino como un prototipo o ensayo de cómo operará la cultura en el futuro. Un fandom es como cualquier espacio donde la gente vive y colabora en comunidad; asimismo, ofrece un ejemplo de cómo evolucionan las comunidades gracias a la interacción con los medios digitales. Esta evolución es posible gracias al modo en que la industria mediática y las audiencias operan en conjunto, y cómo éstas han desarrollado una conciencia activa crítica y discriminante. Jenkins propone documentar la interacción entre consumidores y medios a partir de las tendencias culturales de consumo actuales:

 

1)     La interacción con las nuevas tecnologías que permite a las audiencias apropiarse de los productos, archivarlos, anotarlos y recircularlos.

 

2)     La difusión de los tutoriales DIY (Do It Yourself) hechos por consumidores para consumidores.

 

3)     El establecimiento de un flujo horizontal de medios que exige modos más activos de consumo.

 

            Para explicar el origen de las nuevas comunidades, Jenkins retoma el trabajo de Pierre Levy sobre la inteligencia colectiva. Explora la creación de comunidades en torno a un “espacio de conocimiento”, que Levy llama Cosmopedia, el cual surge de la desterritorialización del conocimiento debido al modo en que el internet ha facilitado la comunicación y difusión de medios. Este espacio provoca la participación amplia en la toma de decisiones, el surgimiento de nuevas formas de “ciudadanía” y comunidad, así como un intercambio recíproco de información. Para Levy existen tres tipos de agrupaciones: orgánico, como familias, tribus o clanes; organizado, en el caso de naciones o instituciones; y auto-organizados, como las comunidades virtuales de internet. Éstos últimos desarticulan los límites geográficos de comunicación y provocan el declive de grupos organizados. En ese sentido, las nuevas comunidades, según Levy, surgirán a partir de afiliaciones voluntarias, temporales y tácticas en función de intereses intelectuales y/o emocionales. Por lo tanto, los miembros cambiarán de comunidad según sus intereses y necesidades se modifiquen y, por ello, es probable que pertenezcan a más de una comunidad. Así, estarán unidos por la producción mutua en intercambio recíproco de conocimiento.

 

            De acuerdo con Jenkins, Levy distingue entre conocimiento compartido e inteligencia colectiva. Mientras que el primero se trata de la información conocida por todos los miembros de una comunidad, la segunda expande la disponibilidad de conocimiento; es decir, las capacidades productivas, pues facilita que se cubra un campo de conocimiento más amplio y la información relevante fluya más rápidamente. Cuando la inteligencia colectiva entra en contacto con la Cosmopedia, accede a todo el conocimiento pertinente disponible. Aquí es donde se cimentan los fandoms: en la producción colectiva, pues surgen como respuesta a los productos de la cultura popular, lo que provoca que su afinidad las defina.

 

            Los fandoms se remontan a las décadas de los veinte y treinta, donde los seguidores de la ciencia ficción crearon una red social informal a través de una columna editorial. Los fandoms se transformaron en fuente de autores, por la interconectividad que facilitó la génesis de ideas. Cuando la tecnología evolucionó, el contacto cara a cara fue posible entre fans alrededor del mundo. Los fans de la ciencia ficción fueron los primeros en emplear tecnologías digitales al provenir de instituciones militares o científicas. Por ende, mucho del slang que ahora domina tiene su origen en la forma en que estos grupos se comunicaban. Según Nancy Baym, citada por Jenkins, los fans están motivados por la epistemafilia; es decir, el placer por conocer e intercambiar conocimiento. La especulación como método de comparación, refinación y negociación del entendimiento de su ambiente socioemocinal amplía el campo de significación que fluye en torno a una fuente primaria. En ese sentido, la producción de significado es una forma de conocimiento atada a nuestros placeres, deseos y vínculos sociales que establecemos en las comunidades digitales.

 

            En consecuencia, el intercambio colectivo de conocimiento impide que otras fuentes de poder mantengan un control firme sobre el flujo de información. Por eso, desestabiliza los intentos de establecer parámetros económicos de jerarquía. El nuevo espacio de información permite formas de recontextualización múltiples e inestables, pues el valor de conocimiento se incrementa con la interacción. La significación se transforma en un recurso renovable debido a que se comparte y su circulación puede crear y/o revitalizar los vínculos sociales. La nueva inteligencia colectiva, dice Jenkins, es un conglomerado compuesto por las diversas contribuciones de sus miembros, cuyo resultado es algo más poderoso que la suma de sus partes.

 

            La expansión de los medios digitales ha reducido los tiempos de comunicación, lo cual tiene consecuencias a escala global. El empleo de medios digitales ha hecho crecer las comunidades y reducido el tiempo de reacción. Hoy día, los fandoms surgen rápidamente, incluso antes de que los productos lleguen al mercado. Existe un incremente de la visibilidad y una nueva centralidad cultural de comunidades habituadas a hablar desde la periferia. No sólo la producción artística de los fans se transformó, sino que surgieron nuevos medios de producción. Esto delata un cambio también a nivel mercadológico y publicitario, pues las compañías se adaptan a estas nuevas formas de consumo. Levy predice que las culturas del conocimiento alterarán el modo en que la cultura mercantil del objeto operará. Según Jenkins, las industrias culturales son un ejemplo de esta transición, pues los objetos se vuelven recursos para la producción de conocimiento desde de una actividad creativa en un ambiente dinámico que permite la interacción activa de un flujo colectivo de información.

 

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La industria literaria del amor, Janice Radway

31 Dic

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Janice A. Radway. “The Institutional Matrix of Romance”. Publicado originalmente en Reading the Romance: Women, Patriarchy and Popular Literature. Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press, 1984.

Antonio Nájera Irigoyen

Letras francesas

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

Se pregunta con insistencia por qué la novela rosa es tan popular entre los lectores —y sobre todo entre las lectoras— y, al día de hoy, puedo decir que no he visto libro o artículo que satisfaga completamente estas demandas. Y es probable que sea así, porque a diferencia  de Janice A. Radway, la respuesta se ha buscado únicamente en la relación entre el texto y el lector; cuando se debió, además, atender las necesidades que son sembradas por la industria editorial, en ocasiones incluso antes de la venta del libro.

            Que los textos literarios sean, en palabras de Radway, una mera mercancía dentro de la cada vez más grande industria cultural nos debería obligar a atender su proceso de producción, y especialmente la evolución de éste a lo largo de los años. Y veamos entonces que la posición sostenida en este libro difiere del común de estudios sobre novela rosa. Éstos se abocan particularmente en la fórmula que hace del género ser lo que es —su contenido, sus características formales más importantes, las expectativas que busca despertar en la lectora—; mientras que el presente artículo busca más bien ocuparse del libro en todo cuanto atañe su “tecnología socialmente organizada de producción y distribución”.

            De ahí, en efecto, que Radway se remonte a 1639, año en el que se instituyó la primera editorial en los Estados Unidos; y ya a partir de ahí, avance en el tiempo y pase a analizar las relaciones, por ejemplo, del autor con su público. Y es aquí que surge entonces otras de las conclusiones del libro: desde entonces, el autor ya buscaba satisfacer ciertos deseos de sus lectores. Eran comunidades pequeñas de lectores y, dado que conocía la sensibilidad de su propia comunidad, el autor podía limitarse a ser el actor único de este proceso. Y veamos que del otro lado del Atlántico las cosas no eran distintas; pensemos, por ejemplo, en los versos de Lope:

 

y, cuando he de escribir una comedia,

encierro los preceptos con seis llaves;

saco a Terencio y Plauto de mi estudio,

para que no me den voces (que suele

dar gritos la verdad en libros mudos),

y escribo por el arte que inventaron

los que el vulgar aplauso pretendieron,

porque, como las paga el vulgo, es justo

hablarle en necio para darle gusto.

 

Todo habría de cambiar, sin embargo, con la llegada del siglo XIX. En este siglo se buscó llegar a un público más amplio y, por lo tanto, comenzó a resultar imposible para el autor pensar en las expectativas de sus lectores todos. La industria ya no quería ceñirse al público de una ciudad o de un mismo país; pretendía —quizás no por vez primera, pero quizás sí por primera vez con un plan minuciosamente elaborado— convertirse en una industria transnacional y para las clases medias. Y este proyecto sólo podía desarrollarse a través de tres cosas: el vapor, mejores sistema de encuadernación y el ascenso meteórico de las publicaciones periódicas como diarios y revistas.

            El siglo XX habría de ver cómo este proceso, de por sí ya vertiginoso, se precipitó en avances todavía más sorprendentes. Y aquí es importante referirse a la American Mercury y a sus American Mercury Books. Creada en 1937, ésta era una colección de libros de misterio destinada a distribuirse a manera de publicación periódica y con sólo un mes de disponibilidad. En un principio se privilegió a títulos de ventas ya probadas, para poco después comenzar a incluir títulos inéditos y que, por su parte, comenzaban ya a ser apuntalados por fuertes campañas de marketing.

            Las innovaciones, sin embargo, no paraban aquí: se creó asimismo un pegamento de mayor versatilidad que lograba por fin suplantar los viejos métodos de encuadernación. De modo que comenzó a gestarse toda una complicidad entre la industria editorial y las grandes productoras de papel, mismas que además terminaron por convertirse en las propietarias de la mayor parte de las editoriales.

            Este artículo da sorpresas, y las sorpresas tienen que ver —diría yo—con la perspectiva desde la que se aborda un género tan en boga entre las lectoras. Radway se ocupa de las estructuras internas de la novela rosa  en otros capítulos del libro, aquí lo hace desde un enfoque histórico y cultural, acaso tan necesario como el otro. Para quienes se interesen en el estudio académico de este género literario tan popular, recomiendo que también consulten el texto de Pamela Regis reseñado aquí el 22 de julio.

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Medios globales y cultura de Mark Poster

2 Dic

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Mark Poster. “Global media and culture”. New Literary History, 2008, 39: 685-703.

Antonio Nájera Irigoyen

Letras Francesas

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

En principio surge una pregunta: ¿desde dónde pensar la cultura? Ésta pregunta se vuelve capital tan pronto como reparamos en los procesos en los que vivimos en la actualidad, procesos que no sólo suceden en el dominio tecnológico, sino también en muchos otros como el epistemológico. “¿Es el sujeto, el sujeto del “yo” de la tradición filosófica occidental, una posición discursiva adecuada para hacer preguntas sobre la cultura global? ¿El hecho de que una muy buena parte del intercambio global suceda sólo a través de la mediación de máquinas de información no incita a pensar en la necesidad de una redefinición del otro?”: he aquí, a guisa de ejemplo, dos de las preguntas esgrimidas por Mark Poster, y sobre las cuales se detendrá pormenorizadamente en el artículo. 

            El artículo, sin embargo, no es corto en miras históricas; y es precisamente por esta razón que Poster decide remontarse hasta tiempos de Kant para entender una noción como la de la “cultura global”. Es cierto: cuando digo que retrocedemos al siglo XVIII, lo hacemos sólo en la medida en que ponemos en perspectiva la cultura global de nuestros días con el cosmopolitismo al que aspiraba Kant. Sería ocioso glosar aquí las diferencias entre uno y otro, porque acaso sólo debamos quedarnos con lo esencial: el primero emana del segundo, si bien ha sido objeto de un sinnúmero de cambios y, sobre todo, de cambios concernientes a las nuevas tecnologías.

            La segunda cavilación de Poster se puede resumir de la siguiente manera: ¿podemos considerar las nuevas tecnologías una parte esencial de la cultura global? Y aún más importante: ¿cómo se debe interpretar un hecho como éste? Los efectos de la cultura global, sostiene Poster, son tanto positivos como negativos: que el Internet posibilite la resistencia es una muestra palpable de lo primero, el control ejercido por las grandes corporaciones trasnacionales lo es de lo segundo. Y es justo aquí que surgen otras discusiones, entre las que sobresalen: la diseminación del contenido digital, la cada vez más lejana relación entre creador y consumidor, o bien problemas tocantes a la traducción y la transcodificación.

            En la era de los muchos textos, acaso reste únicamente dirimir el interés particular de un artículo como éste. Dejemos que sea Poster mismo quien lo haga: “Se puede argüir que la cultura está siempre mediada (cuando menos por el lenguaje). Sin embargo, la creciente sofisticación, multiplicación y diseminación de las tecnologías de la información cambian la experiencia de toda cultura. Cada objeto cultural existe ahora (cuando menos potencialmente) en el contexto global”. Sentencias como ésta nos deberían conminar a repensar nuestras propias nociones de cultura.

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