Archive | Medios RSS feed for this section

La geopolítica de Capitán América, Jason Dittmer

16 Nov

Captain America Wallpaper

Jason Dittmer. “Captain America’s Empire: Reflections on Identity, Popular Culture and 9/11 Geopolitics”. Annals of the Association of American Geographers, Vol. 95, Núm. 3, septiembre 2005. 626-643.

Antonio Nájera Irigoyen

Letras Francesas

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

 

¿De qué puede ocuparse un artículo sobre el Capitán América? Este artículo, cuando menos, de la manera en que los cómics inciden en la construcción de las identidades nacionales. Como parte de la llamada cultura popular, los cómics tiene un papel preponderante en la construcción de identidades geopolíticas. ¿Qué queremos decir con esto? Sí: que los cómics son parte de la llamada institucionalización regional: es decir, de la forma en que los habitantes de una región se sienten parte de una misma comunidad. ¿Cómo se llega a eso? La mayor parte de las veces a fuerza de narrativas que intentan legitimar y simplificar los complejísimos fenómenos —en este caso, geopolíticos— del mundo.

            Lo que venimos de glosar está íntimamente relacionado con un concepto como el de hegemonía, y de ahí que Dittmer apele a la autoridad de Antonio Gramsci. Así como Althusser, Gramsci creía que las ideologías se extienden a través de los actos más ordinarios de la vida cotidiana. Y pregunto: ¿con qué están relacionados estos actos sino con las narrativas previamente establecidas por la cultura popular? En palabras de Axel Alonso, editor del cómic del Capitán América, es una responsabilidad que va más allá del mero divertimento: es  una forma de educar. ¡Y claro que tiene razón! Lo que olvida mencionar, sin embargo, es que es una educación al servicio de la ideología hegemónica.

            Que se escoja a este superhéroe no es baladí. En principio, porque ha acompañado a varias generaciones y porque ha sido condenado desde todos los flancos políticos: desde la izquierda, la derecha, el comunismo, el oficialismo… Pero hay, sobre todo, una razón: el Capitán América es un símbolo de América, y para corroborarlo nos basta observar su uniforme. Resulta demasiado obvio señalar un detalle como éste, sí, pero nos sirve como punto de partida para rememorar la historia detrás del cómic: el Capitán América nació en 1940, mientras los Estados Unidos se batían en Asia y Europa contra el Eje; y su nacimiento tenía principalmente dos objetivos: uno, despertar un sentimiento patriótico entre la comunidad estadounidense; y dos, dejar en claro al mundo su papel como “policía” o “pacificador de naciones”.

            En pocas palabras, éstas sólo son las bases sobre las que se construye el presente artículo para ascender paulatinamente a nociones más generales, nociones como las de diferenciación y vinculación territorial, paisaje simbólico, nación, entre otros. Y es a partir de ese momento, momento en el que ya contamos con la mayor parte de las piezas del rompecabezas, que podemos llegar al análisis final del artículo: aquel que concierne una vez más al Capitán América, si bien ahora ciñéndose a lo que pasó con el cómic en tiempos del 11 de septiembre. Sobra anotar aquí sus pormenores, pues prácticamente son los mismos que acompañaron al cómic en tiempos de la Segunda Guerra Mundial. Lo importante es retener que el Capitán América incide en la construcción de la identidad nacional estadounidense, en su delimitación como identidad hegemónica y en la perpetuación del status quo. Hasta aquí en cuanto refiere al Capitán América. En líneas generales, acaso lo más importante sean aquellas líneas que Jason Dittmer cita de Linda R. Williams: “estimar que los cómics son mero entretenimiento es descartar su utilidad para entender la cultura”. Extendamos esta sentencia a todas las prácticas culturales, cualesquiera que éstas sean.

 Descarga artículo

Teoría sobre el melodrama y el culebrón de Annette Kuhn

25 Oct

1228293159LZnppj

Annette Kuhn. “Women’s Genres. Melodrama, Soap Opera and Theory”. Screen, vol.25, núm. 1, 1984. 18-28.  

Antonio Nájera Irigoyen

Letras Francesas

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

 Hay algo que distingue a este artículo del grueso de textos que se escriben a propósito de los trabajos cinematográficos y televisivos dirigidos a mujeres, y no es sino lo siguiente: no pretende estatuir, como se hace usualmente, las características de dichos trabajos —el hecho de que se transmitan en un horario matutino, que pongan énfasis en valores identificados como femeninos: la tolerancia y la pasividad, la diligencia doméstica y el amor desinteresado—. Pretende más bien analizar los problemas que comporta teorizar sobre las audiencias genéricas en cine y televisión. Por esta razón,  Annete Kuhn propone un análisis teórico de la representación y la producción cultural; pero hay que decirlo: siempre intentando resolver la distinción entre espectador y audiencia, que, pese a que no presenta problemas a simple vista, sí lo hace tan pronto como se realiza un examen ulterior.

            El problema, de acuerdo con la autora, estriba en que “(c)ada término —espectador/a y audiencia social— presupone un conjunto diferente de relaciones con las representaciones y los contextos en los que se reciben. Centrarse en los espectadores o en las audiencias exige metodologías y marcos teóricos diferentes, discursos distintos que construyen subjetividades y relaciones sociales distintas” De tal suerte que se observará que el espectador, por un lado, “es un sujeto constituido por el significante, interpelado por un texto fílmico o televisivo”; mientras que por el otro, estará”(e)l concepto de audiencia social, (que) pone de relieve el estatuto del cine y de la televisión como instituciones sociales y económicas”. Dicho en otras palabras, las audiencias devienen espectadores a partir de que dejan de ser meras encuestas —categorías de edad y sexo, estado socio-económico y otras tantas—, a partir de que interactúan con la  película o con el programa de televisión.

            La autora establece entonces que el concepto de espectador se remonta a la tradición psicoanalítica y a la tradición de análisis textual; mientras que al texto, por otra parte, lo concibe como una noción propia de la teoría de la televisión, y que se alimenta de la tradición de análisis contextual y sociológico. Asegura Kuhn: “Mientras que la mayor parte de la teoría televisiva que ha existido hasta hace bien poco estaba bajo la rúbrica de estudios sociológicos sobre los medios de comunicación, la teoría del cine en su mayoría se ha basado en la tradición crítica de los estudios sobre literatura. Como consecuencia, mientras la teoría televisiva tiende a privilegiar los contextos sobre los textos, la teoría del cine generalmente privilegia los textos sobre los contextos”.

            Existen otras diferencias entre unos y otros —espectadores y audiencia—; sin embargo, creemos que con éstas basta para poner énfasis en aquello que interesa mayoritariamente a Annette Kuhn: el hecho de que la distinción entre audiencia social y espectador es seminal para establecer un punto de partida teórico, a partir del cual —ahora sí— podamos analizar el fenómeno de los llamados culebrones televisivos y los melodramas cinematográficos.

Descarga artículo 

11-S de 2001 en la historia oral, Mary Marshall Clark

11 Oct

images

Mary Marshall Clark. “Entre la interpretación de los media y las mentiras del gobierno: Quinientas historias de vida del 11-S”. Historia, antropología y fuentes orales. Núm. 33, 2005. 157-168.

Antonio Nájera Irigoyen

Letras Francesas

Facultad de Filosoía y Letras, UNAM

Los Estudios Culturales han señalado recurrentemente la importancia de los medios en la construcción de subjetividades y de narrativas colectivas. Digamos de una buena vez que es éste el origen del presente artículo: su meta, trazar los andamios sobre los que se erigió la memoria del 11 de septiembre. De acuerdo con Mary Marshall Clark, al día de hoy, todavía no está realmente claro lo que sucedió aquel fatídico día para los Estados Unidos. Se conoce, por supuesto, el número de muertos y sus nombres, de heridos y de desaparecidos; y aún con estas cifras, sostiene Clark, ha sido imposible asentar la experiencia de aquella catástrofe.

            Es claro: cuando habla Clark de la experiencia del 11 de septiembre, se refiere a ella en tanto experiencia personal, ajena a cualquier tipo de proselitismo militar o político. Alude, pues, a lo que comportó la transformación de la geografía de Nueva York para todo aquel cuya vida ocurriese en los rededores del World Trade Center: para quienes “era el barrio, el lugar de trabajo, el café, la librería, el kiosco, su hogar, una ciudad dentro de una ciudad”.

            La experiencia de la que habla Clark está totalmente alejada de aquella que han construido los medios de comunicación, pues ésta responde a una agenda política cuyo objetivo único es despertar el nacionalismo de sus ciudadanos en aras de la legitimación de un nuevo ataque: la narrativa de la víctima/vengadora que ha sostenido Estados Unidos desde hace varias décadas, y que carece de cualquier significado tanto para el ciudadano promedio estadounidense como para aquellos que vivieron de cerca la tragedia.

            Se verá, además, que ante el insistente esfuerzo de los medios por homologar los ataques del 11 de septiembre y los de la Bahía de Pearl Harbor, ocurridos apenas antes de que Estados Unidos decidiese unirse a la Segunda Guerra Mundial, los estadounidenses se resisten a creer en este amago de analogía. Antes al contrario: si en algo hay unanimidad, es en el hecho de que se interprete aquella jornada “como una experiencia surreal, como la de aquel que está viviendo una película en la que la fantasía o la sensación de estar viviendo fuera del tiempo y de la historia, tiene más fuerza que el propio recuerdo”.

            He aquí, entonces, la razón por la que nace el Proyecto de Historia Oral Narrativa y Memoria del 11 de septiembre en la Universidad de Columbia: como un intento por constatar la significación de un ataque terrorista en la más cosmopolita de las ciudades. Y es que éste no es, sin duda, un hecho menor. Porque si examinamos de cerca el fenómeno, nos daremos cuenta que minorías, como la latina y particularmente la musulmana, no sólo habrían de padecer el ataque, sino también el rechazo posterior al mismo: rechazo que trajo consigo sentimientos de culpabilidad y vergüenza motivados por un ataque que ninguno de estos grupos había perpetrado. Mantiene Clark aludiendo al trabajo de Robert McChesney: “desde el momento en que el presidente Bush a las 8:30 del 11 de septiembre que no había distinción entre los terroristas y los países que los acogían, las posibilidades de un discurso público acerca de la respuesta adecuada a los acontecimientos disminuyó de forma notoria”.

            El proyecto prioriza las entrevistas; y ya se ve, que con excelente ánimo democrático, se entrevistó a un amplísimo abanico de personas.  Se intentó dar voz a personas de unos 35 países, entre los que se encontraban latinos y musulmanes, sacerdotes, hombres de negocios, artistas, estudiantes, psicólogos, filántropos, víctimas directas y familiares afectados por la pérdida de algún ser querido, bomberos y policías. Y sólo para dar una pequeña muestra de cuánto se apartan las entrevistas de la narrativa oficial, escuchemos aquello que respondió un bombero: “Los periodistas nos pintan como héroes, pero no los somos realmente. No somos tan perfectos; a veces, nos distinguen de los demás como si fuéramos mejores: sólo cumplimos con nuestro deber, nada más”.

            “Entre la interpretación de los media y las mentiras del gobierno: Quinientas historias de vida del 11-S”  es un esfuerzo ya no digamos para desmitificar la memoria del 11 de septiembre 2001, sino para construir un atisbo de ella: una que no sea producto ni de los medios de comunicación ni del sarampión político.

Descarga artículo

Inventando la cultura popular, de John Storey

25 Sep

41cBboWXkqL

John Storey. Inventing Popular Culture. From Folklore to Globalization. Oxford, Blackwell, 2003.

Antonio Nájera Irigoyen

Letras francesas

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

De la Universidad de Sunderland, John Storey parece ser un académico atento a los principios desde los que está escrito su libro. Y no sólo eso: es generoso al punto de explicarnoslos desde su propio prefacio a Inventing Popular Culture. From Folklore to Globalization. Comienza Storey, pues, con un brevísimo examen de lo que son los Estudios Culturales; para empezar: una disciplina cuyo objeto es “examinar todo cuanto haya sido pensado y dicho”. Es cierto: se trata de una exageración, mas una exageración que comporta una posición esencial de los Estudios Culturales: es el hecho de que éstos sean un proceso activo, siempre presto a analizar no sólo los objetos, sino sobre todo la experiencia de los mismos.

         Enseguida, Storey concluye que “el hecho de que el significado no sea algo fijo y arraigado en la cultura, sino el resultado de un modo particular de representar la naturaleza en esta última, nos sugiere que el significado de algo nunca puede ser fijo, final, o verdadero; su significado siempre será contextual y contingente y, sobre todo, permeable al cambio de relaciones de poder”. Y así, pasamos a definir lo que es la cultura: “es cómo otorgamos sentido a nosotros mismo y al mundo que nos rodea; es la práctica a través de la cual compartimos y respondemos los significados de nosotros mismos, de los otros, y del mundo”. Y dado que “ver una serie de televisión y hablar de lo que los personajes hacen en ella; discutir en torno a quién debió ganar un partido de fútbol; recordar de manera conjunta las canciones de juventud; debatir las proclamas de políticos y empresarios; protestar las injusticias y las desigualdades de la globalización” es compartir significados y resignificarlos; sobra decir que no existe división entre baja y alta cultura.

         Por esta misma razón, se advierte que el libro no se ocupará de lo que es la cultura popular en sí misma. Antes al contrario su consigna será, en todo momento, repasar las formas bajo las cuales la cultura popular ha sido analizada: esto es, dividida. De manera que resulta obvio que no encontremos análisis de textos populares en Inventing Popular Culture. From Folklore to Globalization; sino que, por el contrario, encontremos análisis de cómo han sido articulados los discursos que presuponen los ya mentados textos populares y cómo “esta idea ha estado siempre enraizada en términos de clase, género, etnicidad, raza, generación, y sexualidad”.

         El periplo comienza con una mirada a los orígenes de aquello que se entiende por “folk” y termina, como bien se apunta en el titulo, con cuestiones relativas a la globalización, no sin antes  pasar por páginas concernientes al arte de masas, las identidades culturales, la ideología y su relación con la sensibilidad, la cultura posmoderna, la otredad, y la hegemonía.

            Cita Storey, justo antes de cerrar su propio prefacio, una línea de Williams donde se lamenta lo mucho que se pierde lamentando nuestra cultura en expansión, y lo poco de esta energía que se invierte en entenderla. No es baladí: parece ser éste, en efecto, el objetivo último de Inventing Popular Culture. From Folklore to Globalization.

Descargar libro completo

Los estereotipos, de Richard Dyer

19 Sep

41zU++rHafL._SY300_

Richard Dyer, “Stereotyping”. Richard Dyer, Ed. Gays and Film. Londres: British Film Institute, 1977. 27-39.

 

Antonio Nájera Irigoyen

 

Letras Francesas

 

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

 

 

 

Desde la década de 1960 o, mejor aún, desde el Centro de Estudios Culturales de la Universidad de Birmingham mucho se ha escrito sobre los estereotipos y sobre cuestiones de género. Si los estereotipos son construcciones exageradas que ridiculizan a un cierto grupo por motivos ideológicos y hegemónicos; si están fundamentadas en la realidad o si, por el contrario, están erigidos a fuerza de prejuicios; si son evitables o inevitables: éstos son tan sólo tres ejemplos de lo mucho que se dice sobre los estereotipos. Y por otro lado, están las discusiones en torno al género: si se debe o no distinguir al género del sexo; si uno atañe a lo meramente biológico y el otro a lo social;  si son construcciones sociales que se potencian por medio de los medios masivos de comunicación: todas éstos, insisto, son puntos sobre los que ya se han detenidos los estudios sobre el género y los estereotipos. Sin embargo, advierte Richard Dyer, estos mismo estudios no han detenido de ningún modo ni la estereotipificación ni el rezago de los grupos discriminados por cuestiones de género — las minorías sexuales: los homosexuales, los bisexuales, etc.—. De modo que, sentado ya este precedente, Dyer nos comunica el sentido de su artículo: se trata no sólo de trazar las maneras de las que se ha servido, en este caso el cine, para propagar los estereotipos homosexuales a través de la pantalla, sino de ofrecer,  a su vez, alternativas que puedan poner fin a este tipo de prácticas.

 

         No obstante, más vale hacer ciertas precisiones. Existen, de acuerdo con la Sociología, diversas perspectivas desde las que se conoce un individuo: es decir, ante la imposibilidad de aprehender la esencia de las personas, únicamente nos es permitido conocerlas en tanto ejecutores de un cierto rol social—ora dentro de la familia, ora dentro del trabajo, ora dentro de cualquier otro círculo—. Y más allá de las subclasificaciones, retengamos que de este rol social se desprenden los tipos y los estereotipos. Por el primer se debe entender aquellas figuras que perpetran lo que la sociedad entiende por “normal”; mientras que por el segundo, todo lo que está excluido de dicha “normalidad”. Y cabe agregar: esta normalidad es promovida por los grupos dominantes, y están siempre supeditados a sus valores, sensibilidades e ideologías; de ahí que se normalicen al punto de parecer “naturales”, “inevitables” y “válidas” para todos los hombres. ¡Tan lejos estamos de Montaigne y su ensayo sobre los caníbales!

 

         En otro orden de cosas, Dyer aborda asimismo cuestiones sobre iconografía y estructura; cuestiones que se refieren a la forma en que se construyen los estereotipos homosexuales y el papel que desempeñan dentro de las obras a las que pertenecen. Y así, examinando los ejemplos de un cuarteto de películas, descubrimos cuáles son los signos que insinúan la homosexualidad de un personaje, y acaso toda su psicología. Porque, como bien se apunta en el artículo, los homosexuales son frecuentemente presentados como sujetos sofisticados, dueños tanto de sí mismo como de una astucia sin igual, que son capaces de corromper y dominar a sus respectivas parejas. Y pregunto: ¿cuál es la explicación de todo esto? Al parecer, dice Dyer, existe la necesidad de mantener la balanza que rige las relaciones heterosexuales: es decir, aquella de la desigualdad, puesto que se observará siempre la subordinación del uno al otro, o de la una a la otra, sin importar que ésta sea inferioridad económica, de casta, o intelectual.

 

         “Stereotyping”, de Richar Dyer, es una viva muestra de aquello que debiera ser imperativo para el ejercicio de los Estudios Culturales: no sólo la interdisciplinariedad, sino privilegiar por sobre todas las cosas la vinculación de conceptos de una agenda común: el cine, los estereotipos, el género…

Descargar texto

Cine y género, Stephen Neale

12 Sep

5d645d9db31d5384e6c8527e057be512

Stephen Neale. “Questions of Genre”. Film and Genre. An Anthology. Eds. Robert Stam y Toby Miller. Oxford: Blackwell, 2000. 157-178.

Antonio Nájera Irigoyen

Letras Francesas

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

La discusión sobre la naturaleza de los géneros ciertamente ha adquirido proporciones mayúsculas en las últimas décadas. Y es que sean éstos literarios, fílmicos, o musicales, tal parece que los estudios sobre la teoría del género ayudan a comprender problemáticas compartidas, y que trascienden por fortuna los márgenes de aquellas disciplinas. De modo que, siendo así las cosas, es por demás natural que aparezcan antologías como la de Robert Stam y Toby Miller, excelente recordatorio de aquello que deben ser las buenas antologías: ora una introducción para el recién iniciado; ora una guía para recordar aquello que ya se sabía, pero que se encontraba bajo la patina del olvido.

            Preparada por dos miembros del Departamento sobre Estudios Fílmicos de la Universidad de Nueva York, Film and Genre. An introduction es una herramienta ideal para conocer todo cuanto atañe al género y las dificultades que trae consigo. Se habla, entre otras muchísimas cuestiones, sobre las expectativas que rodean el género; y particularmente, sobre la función que éstas adquieren tan pronto como se convierten en la herramienta que posibilita el (re)conocimiento y, por ende, el entendimiento entre el espectador y la pieza en ciernes. Se hace también hincapié en la verosimilitud y en las formas que ésta exige de acuerdo con el género en cuestión: porque definitivamente no es la misma verosimilitud la que demanda una obra realista que una fantástica.

            Hasta aquí en cuanto atañe formalmente al género. Porque si observamos extramuros, nos podremos dar cuenta que existen aún más elementos a analizar y que, digámoslo de una buena vez, en ocasiones resultan mucho más determinantes para asignar un cierto género a un cierto film. Nos referimos a los llamado discursos institucionales e industriales, así como a todo lo que éstos comportan: de la reseña periodística a los afiches que vemos circular por las calles, de los libros sobre la historia del género a las campañas publicitarias de dimensiones colosales, de las etiquetas asignadas por la Academia a las ideologías subyacentes en las obras en cuestión.

            Pero no todo es discusión en esta antología. Aquel que busque respuestas concretas encontrará, por otro lado, muy gratas sorpresas. Podrá, por ejemplo, seguir de cerca la tesis de que los géneros, mucho más que monolitos, son organismos en constante proceso de cambio. Y con esto último, acaso hace falta decirlo, se intenta poner en evidencia que cualquier obra —insisto, sea ésta literaria, fílmica, o bien musical—  participa sólo de algunas reglas que hacen del género ser lo que es; pues, al formar parte ya de él, inevitablemente lo extienden, perpetuando algunas de sus características previas y eliminando otras tantas. De ahí, en efecto, la dificultad de ceñir los rasgos de cualquier género.

            De acuerdo con su etimología, una antología es una selección (del griego λέγειν, seleccionar) de flores (ἄνθος, flor), explicación que bien se puede antojar más literaria que científica. Sin embargo, ¿qué decir cuando una antología ha tomado las flores más representativas del jardín? Tal es el caso de ésta que venimos de revisar.

Capítulo en inglés

Hogar electrónico, Cecilia Tichi

23 Ago

9780195079142

Cecilia Tichi. “Hogar electrónico”. Traducción para la Red de Historia y Medios del segundo capítulo del libro Electronic Hearth: Creating an American Television Culture. Oxford: Oxford University Press, 1991.  

Antonio Nájera Irigoyen

Letras francesas

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

Un libro cuyo título es Hogar electrónico, creando una cultura televisiva estadounidense no podría sino comenzar con un aserto como el que sigue: la televisión y el hogar, inconciliables quizás en una primera instancia, han terminado por ser un binomio indisoluble. Un binomio, por supuesto, cuyos fines son meramente ideológicos. Es ésta la opinión de Cecilia Tichi, y es éste el principal objeto de su libro. Consignemos, pues, sus argumentos.

         Para Tichi, las tecnologías del siglo XX, y sobre todo la televisión, pueden ser firmes soportes ideológicos. Y, pese a que se suele interpretar como una clara señal de ruptura, la tecnología tiende más bien a apuntalar valores preponderantemente conservadores. Por eso ya adelantábamos, línea arriba, la forma en que terminaron por superponerse conceptos como el del hogar y el de la televisión: el primero, símbolo de la seguridad, del confort, de los valores familiares y el patriotismo; mientras que el segundo, símbolo del devenir, del progreso, de los valores mutables de un mundo en constante cambio.

         La asociación que apunta Tichi comienza desde actos tan simples como la colocación de la televisión alrededor de la chimenea. Esto cuando menos hasta mediados del siglo XX, porque a partir de entonces ciertamente se ha consolidado la supremacía de la televisión en detrimento de la chimenea. De esta última, debo acotar, vista como símbolo: es decir, como punto de reunión de la familia promedio estadounidense, como portadora de un legado remontable hasta los fundadores de la patria. De modo que la televisión se convirtió no sólo en el espacio, sino en el instrumento que posibilita la convivencia familiar. Dice Tichi citando a uno de sus colegas: “la televisión es ahora el hogar alrededor del cual nos encontramos, el fuego frío de las tardes domésticas y el lugar tribal de reunión y encuentro para momentos de celebración ritual o de aflicción”.

         Asimismo, es importante anotar dos cosas referentes a este punto: en primer lugar, que el hogar funde exitosamente valores tanto femeninos como masculinos. Obsérvese que, si bien solemos asociarlo con las labores domésticas, la delicadez y la calidez femenina, el hogar es también símbolo de la protección masculina y, sobre todo, del patriotismo. Y en segundo lugar, que esta analogía ha sido apuntalada través de la literatura, de la obra de Harriet Beecher Stowe y Louisa May Alcott a la novelas de John Updike y los poemas de Longfellow.

         Por otra parte, es justo seguir de cerca otra de las tesis de Cecelia Tichi. Asegura, pues, que “(f)rente a la experiencia de ver televisión existen claramente dos patrones contrapuestos: uno comunitario y otro personal o individual”. ¿A qué se refiere con esto? Evidentemente al cambio, que de acuerdo con ella, se originó a mediados de los años 80 y que transformó el hogar-televisión en una experiencia netamente individual. Es, en efecto, el hecho de que desde entonces los miembros de las familias se dispongan solitariamente a observar los programas de su elección, sobreentendiendo —¿por qué no?— que acaso ya no hay intereses en común que posibilitan la otrora convivencia en familia. Y así, hurgando en el origen de un comportamiento tal, Cecelia Tichi nos revela que se trata de una consecuencia ulterior del individualismo sostenidos por la Ilustración y que hiciese tanto eco en la ideología fundacional y democrática de los Estados Unidos. Ideología que, además, bien se puede constatar en la figuras de Thoreau, Ralph Waldo Emerson o Dwight D. Eisenhower y su famosa exaltación de “la era del individuo”.

         En suma, éstos no son sino dos ejemplos de un libro que pretende escarbar en las entrañas del fenómeno de la televisión en los Estados Unidos y —¿por qué no arriesgarlo?— en la mayor parte del mundo. Que la televisión constituye una pieza esencial en la configuración de la cultura moderna, global y mediatizada es ya un hecho indudable; y es ésta quizá una razón que baste para prestar oídos a Hogar electrónico, creando una cultura televisiva estadounidense, de Cecelia Tichi.

Descargar capítulo