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La emergencia de nuevas comunidades, según Henry Jenkins

24 Feb

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Henry Jenkins. “Interactive Audiences? The ‘Collective Intelligence’ of Media Fans” de Fans, Bloggers, and Gamers: Media Consumers in a Digital Age. Nueva York, NYU Press, 2006.

 

 Gonzalo F. del Aguila Vargas

 

            Letras Modernas (Inglesas)

 

            Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

 

 En su libro Fans, Bloggers, and Gamers, Henry Jenkins dedica un capítulo a analizar cómo funcionan los fandoms. Para ello, es necesario pensar al fandom, no en términos de resistencia, sino como un prototipo o ensayo de cómo operará la cultura en el futuro. Un fandom es como cualquier espacio donde la gente vive y colabora en comunidad; asimismo, ofrece un ejemplo de cómo evolucionan las comunidades gracias a la interacción con los medios digitales. Esta evolución es posible gracias al modo en que la industria mediática y las audiencias operan en conjunto, y cómo éstas han desarrollado una conciencia activa crítica y discriminante. Jenkins propone documentar la interacción entre consumidores y medios a partir de las tendencias culturales de consumo actuales:

 

1)     La interacción con las nuevas tecnologías que permite a las audiencias apropiarse de los productos, archivarlos, anotarlos y recircularlos.

 

2)     La difusión de los tutoriales DIY (Do It Yourself) hechos por consumidores para consumidores.

 

3)     El establecimiento de un flujo horizontal de medios que exige modos más activos de consumo.

 

            Para explicar el origen de las nuevas comunidades, Jenkins retoma el trabajo de Pierre Levy sobre la inteligencia colectiva. Explora la creación de comunidades en torno a un “espacio de conocimiento”, que Levy llama Cosmopedia, el cual surge de la desterritorialización del conocimiento debido al modo en que el internet ha facilitado la comunicación y difusión de medios. Este espacio provoca la participación amplia en la toma de decisiones, el surgimiento de nuevas formas de “ciudadanía” y comunidad, así como un intercambio recíproco de información. Para Levy existen tres tipos de agrupaciones: orgánico, como familias, tribus o clanes; organizado, en el caso de naciones o instituciones; y auto-organizados, como las comunidades virtuales de internet. Éstos últimos desarticulan los límites geográficos de comunicación y provocan el declive de grupos organizados. En ese sentido, las nuevas comunidades, según Levy, surgirán a partir de afiliaciones voluntarias, temporales y tácticas en función de intereses intelectuales y/o emocionales. Por lo tanto, los miembros cambiarán de comunidad según sus intereses y necesidades se modifiquen y, por ello, es probable que pertenezcan a más de una comunidad. Así, estarán unidos por la producción mutua en intercambio recíproco de conocimiento.

 

            De acuerdo con Jenkins, Levy distingue entre conocimiento compartido e inteligencia colectiva. Mientras que el primero se trata de la información conocida por todos los miembros de una comunidad, la segunda expande la disponibilidad de conocimiento; es decir, las capacidades productivas, pues facilita que se cubra un campo de conocimiento más amplio y la información relevante fluya más rápidamente. Cuando la inteligencia colectiva entra en contacto con la Cosmopedia, accede a todo el conocimiento pertinente disponible. Aquí es donde se cimentan los fandoms: en la producción colectiva, pues surgen como respuesta a los productos de la cultura popular, lo que provoca que su afinidad las defina.

 

            Los fandoms se remontan a las décadas de los veinte y treinta, donde los seguidores de la ciencia ficción crearon una red social informal a través de una columna editorial. Los fandoms se transformaron en fuente de autores, por la interconectividad que facilitó la génesis de ideas. Cuando la tecnología evolucionó, el contacto cara a cara fue posible entre fans alrededor del mundo. Los fans de la ciencia ficción fueron los primeros en emplear tecnologías digitales al provenir de instituciones militares o científicas. Por ende, mucho del slang que ahora domina tiene su origen en la forma en que estos grupos se comunicaban. Según Nancy Baym, citada por Jenkins, los fans están motivados por la epistemafilia; es decir, el placer por conocer e intercambiar conocimiento. La especulación como método de comparación, refinación y negociación del entendimiento de su ambiente socioemocinal amplía el campo de significación que fluye en torno a una fuente primaria. En ese sentido, la producción de significado es una forma de conocimiento atada a nuestros placeres, deseos y vínculos sociales que establecemos en las comunidades digitales.

 

            En consecuencia, el intercambio colectivo de conocimiento impide que otras fuentes de poder mantengan un control firme sobre el flujo de información. Por eso, desestabiliza los intentos de establecer parámetros económicos de jerarquía. El nuevo espacio de información permite formas de recontextualización múltiples e inestables, pues el valor de conocimiento se incrementa con la interacción. La significación se transforma en un recurso renovable debido a que se comparte y su circulación puede crear y/o revitalizar los vínculos sociales. La nueva inteligencia colectiva, dice Jenkins, es un conglomerado compuesto por las diversas contribuciones de sus miembros, cuyo resultado es algo más poderoso que la suma de sus partes.

 

            La expansión de los medios digitales ha reducido los tiempos de comunicación, lo cual tiene consecuencias a escala global. El empleo de medios digitales ha hecho crecer las comunidades y reducido el tiempo de reacción. Hoy día, los fandoms surgen rápidamente, incluso antes de que los productos lleguen al mercado. Existe un incremente de la visibilidad y una nueva centralidad cultural de comunidades habituadas a hablar desde la periferia. No sólo la producción artística de los fans se transformó, sino que surgieron nuevos medios de producción. Esto delata un cambio también a nivel mercadológico y publicitario, pues las compañías se adaptan a estas nuevas formas de consumo. Levy predice que las culturas del conocimiento alterarán el modo en que la cultura mercantil del objeto operará. Según Jenkins, las industrias culturales son un ejemplo de esta transición, pues los objetos se vuelven recursos para la producción de conocimiento desde de una actividad creativa en un ambiente dinámico que permite la interacción activa de un flujo colectivo de información.

 

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La industria literaria del amor, Janice Radway

31 Dic

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Janice A. Radway. “The Institutional Matrix of Romance”. Publicado originalmente en Reading the Romance: Women, Patriarchy and Popular Literature. Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press, 1984.

Antonio Nájera Irigoyen

Letras francesas

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

Se pregunta con insistencia por qué la novela rosa es tan popular entre los lectores —y sobre todo entre las lectoras— y, al día de hoy, puedo decir que no he visto libro o artículo que satisfaga completamente estas demandas. Y es probable que sea así, porque a diferencia  de Janice A. Radway, la respuesta se ha buscado únicamente en la relación entre el texto y el lector; cuando se debió, además, atender las necesidades que son sembradas por la industria editorial, en ocasiones incluso antes de la venta del libro.

            Que los textos literarios sean, en palabras de Radway, una mera mercancía dentro de la cada vez más grande industria cultural nos debería obligar a atender su proceso de producción, y especialmente la evolución de éste a lo largo de los años. Y veamos entonces que la posición sostenida en este libro difiere del común de estudios sobre novela rosa. Éstos se abocan particularmente en la fórmula que hace del género ser lo que es —su contenido, sus características formales más importantes, las expectativas que busca despertar en la lectora—; mientras que el presente artículo busca más bien ocuparse del libro en todo cuanto atañe su “tecnología socialmente organizada de producción y distribución”.

            De ahí, en efecto, que Radway se remonte a 1639, año en el que se instituyó la primera editorial en los Estados Unidos; y ya a partir de ahí, avance en el tiempo y pase a analizar las relaciones, por ejemplo, del autor con su público. Y es aquí que surge entonces otras de las conclusiones del libro: desde entonces, el autor ya buscaba satisfacer ciertos deseos de sus lectores. Eran comunidades pequeñas de lectores y, dado que conocía la sensibilidad de su propia comunidad, el autor podía limitarse a ser el actor único de este proceso. Y veamos que del otro lado del Atlántico las cosas no eran distintas; pensemos, por ejemplo, en los versos de Lope:

 

y, cuando he de escribir una comedia,

encierro los preceptos con seis llaves;

saco a Terencio y Plauto de mi estudio,

para que no me den voces (que suele

dar gritos la verdad en libros mudos),

y escribo por el arte que inventaron

los que el vulgar aplauso pretendieron,

porque, como las paga el vulgo, es justo

hablarle en necio para darle gusto.

 

Todo habría de cambiar, sin embargo, con la llegada del siglo XIX. En este siglo se buscó llegar a un público más amplio y, por lo tanto, comenzó a resultar imposible para el autor pensar en las expectativas de sus lectores todos. La industria ya no quería ceñirse al público de una ciudad o de un mismo país; pretendía —quizás no por vez primera, pero quizás sí por primera vez con un plan minuciosamente elaborado— convertirse en una industria transnacional y para las clases medias. Y este proyecto sólo podía desarrollarse a través de tres cosas: el vapor, mejores sistema de encuadernación y el ascenso meteórico de las publicaciones periódicas como diarios y revistas.

            El siglo XX habría de ver cómo este proceso, de por sí ya vertiginoso, se precipitó en avances todavía más sorprendentes. Y aquí es importante referirse a la American Mercury y a sus American Mercury Books. Creada en 1937, ésta era una colección de libros de misterio destinada a distribuirse a manera de publicación periódica y con sólo un mes de disponibilidad. En un principio se privilegió a títulos de ventas ya probadas, para poco después comenzar a incluir títulos inéditos y que, por su parte, comenzaban ya a ser apuntalados por fuertes campañas de marketing.

            Las innovaciones, sin embargo, no paraban aquí: se creó asimismo un pegamento de mayor versatilidad que lograba por fin suplantar los viejos métodos de encuadernación. De modo que comenzó a gestarse toda una complicidad entre la industria editorial y las grandes productoras de papel, mismas que además terminaron por convertirse en las propietarias de la mayor parte de las editoriales.

            Este artículo da sorpresas, y las sorpresas tienen que ver —diría yo—con la perspectiva desde la que se aborda un género tan en boga entre las lectoras. Radway se ocupa de las estructuras internas de la novela rosa  en otros capítulos del libro, aquí lo hace desde un enfoque histórico y cultural, acaso tan necesario como el otro. Para quienes se interesen en el estudio académico de este género literario tan popular, recomiendo que también consulten el texto de Pamela Regis reseñado aquí el 22 de julio.

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Medios globales y cultura de Mark Poster

2 Dic

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Mark Poster. “Global media and culture”. New Literary History, 2008, 39: 685-703.

Antonio Nájera Irigoyen

Letras Francesas

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

En principio surge una pregunta: ¿desde dónde pensar la cultura? Ésta pregunta se vuelve capital tan pronto como reparamos en los procesos en los que vivimos en la actualidad, procesos que no sólo suceden en el dominio tecnológico, sino también en muchos otros como el epistemológico. “¿Es el sujeto, el sujeto del “yo” de la tradición filosófica occidental, una posición discursiva adecuada para hacer preguntas sobre la cultura global? ¿El hecho de que una muy buena parte del intercambio global suceda sólo a través de la mediación de máquinas de información no incita a pensar en la necesidad de una redefinición del otro?”: he aquí, a guisa de ejemplo, dos de las preguntas esgrimidas por Mark Poster, y sobre las cuales se detendrá pormenorizadamente en el artículo. 

            El artículo, sin embargo, no es corto en miras históricas; y es precisamente por esta razón que Poster decide remontarse hasta tiempos de Kant para entender una noción como la de la “cultura global”. Es cierto: cuando digo que retrocedemos al siglo XVIII, lo hacemos sólo en la medida en que ponemos en perspectiva la cultura global de nuestros días con el cosmopolitismo al que aspiraba Kant. Sería ocioso glosar aquí las diferencias entre uno y otro, porque acaso sólo debamos quedarnos con lo esencial: el primero emana del segundo, si bien ha sido objeto de un sinnúmero de cambios y, sobre todo, de cambios concernientes a las nuevas tecnologías.

            La segunda cavilación de Poster se puede resumir de la siguiente manera: ¿podemos considerar las nuevas tecnologías una parte esencial de la cultura global? Y aún más importante: ¿cómo se debe interpretar un hecho como éste? Los efectos de la cultura global, sostiene Poster, son tanto positivos como negativos: que el Internet posibilite la resistencia es una muestra palpable de lo primero, el control ejercido por las grandes corporaciones trasnacionales lo es de lo segundo. Y es justo aquí que surgen otras discusiones, entre las que sobresalen: la diseminación del contenido digital, la cada vez más lejana relación entre creador y consumidor, o bien problemas tocantes a la traducción y la transcodificación.

            En la era de los muchos textos, acaso reste únicamente dirimir el interés particular de un artículo como éste. Dejemos que sea Poster mismo quien lo haga: “Se puede argüir que la cultura está siempre mediada (cuando menos por el lenguaje). Sin embargo, la creciente sofisticación, multiplicación y diseminación de las tecnologías de la información cambian la experiencia de toda cultura. Cada objeto cultural existe ahora (cuando menos potencialmente) en el contexto global”. Sentencias como ésta nos deberían conminar a repensar nuestras propias nociones de cultura.

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La geopolítica de Capitán América, Jason Dittmer

16 Nov

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Jason Dittmer. “Captain America’s Empire: Reflections on Identity, Popular Culture and 9/11 Geopolitics”. Annals of the Association of American Geographers, Vol. 95, Núm. 3, septiembre 2005. 626-643.

Antonio Nájera Irigoyen

Letras Francesas

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

 

¿De qué puede ocuparse un artículo sobre el Capitán América? Este artículo, cuando menos, de la manera en que los cómics inciden en la construcción de las identidades nacionales. Como parte de la llamada cultura popular, los cómics tiene un papel preponderante en la construcción de identidades geopolíticas. ¿Qué queremos decir con esto? Sí: que los cómics son parte de la llamada institucionalización regional: es decir, de la forma en que los habitantes de una región se sienten parte de una misma comunidad. ¿Cómo se llega a eso? La mayor parte de las veces a fuerza de narrativas que intentan legitimar y simplificar los complejísimos fenómenos —en este caso, geopolíticos— del mundo.

            Lo que venimos de glosar está íntimamente relacionado con un concepto como el de hegemonía, y de ahí que Dittmer apele a la autoridad de Antonio Gramsci. Así como Althusser, Gramsci creía que las ideologías se extienden a través de los actos más ordinarios de la vida cotidiana. Y pregunto: ¿con qué están relacionados estos actos sino con las narrativas previamente establecidas por la cultura popular? En palabras de Axel Alonso, editor del cómic del Capitán América, es una responsabilidad que va más allá del mero divertimento: es  una forma de educar. ¡Y claro que tiene razón! Lo que olvida mencionar, sin embargo, es que es una educación al servicio de la ideología hegemónica.

            Que se escoja a este superhéroe no es baladí. En principio, porque ha acompañado a varias generaciones y porque ha sido condenado desde todos los flancos políticos: desde la izquierda, la derecha, el comunismo, el oficialismo… Pero hay, sobre todo, una razón: el Capitán América es un símbolo de América, y para corroborarlo nos basta observar su uniforme. Resulta demasiado obvio señalar un detalle como éste, sí, pero nos sirve como punto de partida para rememorar la historia detrás del cómic: el Capitán América nació en 1940, mientras los Estados Unidos se batían en Asia y Europa contra el Eje; y su nacimiento tenía principalmente dos objetivos: uno, despertar un sentimiento patriótico entre la comunidad estadounidense; y dos, dejar en claro al mundo su papel como “policía” o “pacificador de naciones”.

            En pocas palabras, éstas sólo son las bases sobre las que se construye el presente artículo para ascender paulatinamente a nociones más generales, nociones como las de diferenciación y vinculación territorial, paisaje simbólico, nación, entre otros. Y es a partir de ese momento, momento en el que ya contamos con la mayor parte de las piezas del rompecabezas, que podemos llegar al análisis final del artículo: aquel que concierne una vez más al Capitán América, si bien ahora ciñéndose a lo que pasó con el cómic en tiempos del 11 de septiembre. Sobra anotar aquí sus pormenores, pues prácticamente son los mismos que acompañaron al cómic en tiempos de la Segunda Guerra Mundial. Lo importante es retener que el Capitán América incide en la construcción de la identidad nacional estadounidense, en su delimitación como identidad hegemónica y en la perpetuación del status quo. Hasta aquí en cuanto refiere al Capitán América. En líneas generales, acaso lo más importante sean aquellas líneas que Jason Dittmer cita de Linda R. Williams: “estimar que los cómics son mero entretenimiento es descartar su utilidad para entender la cultura”. Extendamos esta sentencia a todas las prácticas culturales, cualesquiera que éstas sean.

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Teoría sobre el melodrama y el culebrón de Annette Kuhn

25 Oct

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Annette Kuhn. “Women’s Genres. Melodrama, Soap Opera and Theory”. Screen, vol.25, núm. 1, 1984. 18-28.  

Antonio Nájera Irigoyen

Letras Francesas

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

 Hay algo que distingue a este artículo del grueso de textos que se escriben a propósito de los trabajos cinematográficos y televisivos dirigidos a mujeres, y no es sino lo siguiente: no pretende estatuir, como se hace usualmente, las características de dichos trabajos —el hecho de que se transmitan en un horario matutino, que pongan énfasis en valores identificados como femeninos: la tolerancia y la pasividad, la diligencia doméstica y el amor desinteresado—. Pretende más bien analizar los problemas que comporta teorizar sobre las audiencias genéricas en cine y televisión. Por esta razón,  Annete Kuhn propone un análisis teórico de la representación y la producción cultural; pero hay que decirlo: siempre intentando resolver la distinción entre espectador y audiencia, que, pese a que no presenta problemas a simple vista, sí lo hace tan pronto como se realiza un examen ulterior.

            El problema, de acuerdo con la autora, estriba en que “(c)ada término —espectador/a y audiencia social— presupone un conjunto diferente de relaciones con las representaciones y los contextos en los que se reciben. Centrarse en los espectadores o en las audiencias exige metodologías y marcos teóricos diferentes, discursos distintos que construyen subjetividades y relaciones sociales distintas” De tal suerte que se observará que el espectador, por un lado, “es un sujeto constituido por el significante, interpelado por un texto fílmico o televisivo”; mientras que por el otro, estará”(e)l concepto de audiencia social, (que) pone de relieve el estatuto del cine y de la televisión como instituciones sociales y económicas”. Dicho en otras palabras, las audiencias devienen espectadores a partir de que dejan de ser meras encuestas —categorías de edad y sexo, estado socio-económico y otras tantas—, a partir de que interactúan con la  película o con el programa de televisión.

            La autora establece entonces que el concepto de espectador se remonta a la tradición psicoanalítica y a la tradición de análisis textual; mientras que al texto, por otra parte, lo concibe como una noción propia de la teoría de la televisión, y que se alimenta de la tradición de análisis contextual y sociológico. Asegura Kuhn: “Mientras que la mayor parte de la teoría televisiva que ha existido hasta hace bien poco estaba bajo la rúbrica de estudios sociológicos sobre los medios de comunicación, la teoría del cine en su mayoría se ha basado en la tradición crítica de los estudios sobre literatura. Como consecuencia, mientras la teoría televisiva tiende a privilegiar los contextos sobre los textos, la teoría del cine generalmente privilegia los textos sobre los contextos”.

            Existen otras diferencias entre unos y otros —espectadores y audiencia—; sin embargo, creemos que con éstas basta para poner énfasis en aquello que interesa mayoritariamente a Annette Kuhn: el hecho de que la distinción entre audiencia social y espectador es seminal para establecer un punto de partida teórico, a partir del cual —ahora sí— podamos analizar el fenómeno de los llamados culebrones televisivos y los melodramas cinematográficos.

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11-S de 2001 en la historia oral, Mary Marshall Clark

11 Oct

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Mary Marshall Clark. “Entre la interpretación de los media y las mentiras del gobierno: Quinientas historias de vida del 11-S”. Historia, antropología y fuentes orales. Núm. 33, 2005. 157-168.

Antonio Nájera Irigoyen

Letras Francesas

Facultad de Filosoía y Letras, UNAM

Los Estudios Culturales han señalado recurrentemente la importancia de los medios en la construcción de subjetividades y de narrativas colectivas. Digamos de una buena vez que es éste el origen del presente artículo: su meta, trazar los andamios sobre los que se erigió la memoria del 11 de septiembre. De acuerdo con Mary Marshall Clark, al día de hoy, todavía no está realmente claro lo que sucedió aquel fatídico día para los Estados Unidos. Se conoce, por supuesto, el número de muertos y sus nombres, de heridos y de desaparecidos; y aún con estas cifras, sostiene Clark, ha sido imposible asentar la experiencia de aquella catástrofe.

            Es claro: cuando habla Clark de la experiencia del 11 de septiembre, se refiere a ella en tanto experiencia personal, ajena a cualquier tipo de proselitismo militar o político. Alude, pues, a lo que comportó la transformación de la geografía de Nueva York para todo aquel cuya vida ocurriese en los rededores del World Trade Center: para quienes “era el barrio, el lugar de trabajo, el café, la librería, el kiosco, su hogar, una ciudad dentro de una ciudad”.

            La experiencia de la que habla Clark está totalmente alejada de aquella que han construido los medios de comunicación, pues ésta responde a una agenda política cuyo objetivo único es despertar el nacionalismo de sus ciudadanos en aras de la legitimación de un nuevo ataque: la narrativa de la víctima/vengadora que ha sostenido Estados Unidos desde hace varias décadas, y que carece de cualquier significado tanto para el ciudadano promedio estadounidense como para aquellos que vivieron de cerca la tragedia.

            Se verá, además, que ante el insistente esfuerzo de los medios por homologar los ataques del 11 de septiembre y los de la Bahía de Pearl Harbor, ocurridos apenas antes de que Estados Unidos decidiese unirse a la Segunda Guerra Mundial, los estadounidenses se resisten a creer en este amago de analogía. Antes al contrario: si en algo hay unanimidad, es en el hecho de que se interprete aquella jornada “como una experiencia surreal, como la de aquel que está viviendo una película en la que la fantasía o la sensación de estar viviendo fuera del tiempo y de la historia, tiene más fuerza que el propio recuerdo”.

            He aquí, entonces, la razón por la que nace el Proyecto de Historia Oral Narrativa y Memoria del 11 de septiembre en la Universidad de Columbia: como un intento por constatar la significación de un ataque terrorista en la más cosmopolita de las ciudades. Y es que éste no es, sin duda, un hecho menor. Porque si examinamos de cerca el fenómeno, nos daremos cuenta que minorías, como la latina y particularmente la musulmana, no sólo habrían de padecer el ataque, sino también el rechazo posterior al mismo: rechazo que trajo consigo sentimientos de culpabilidad y vergüenza motivados por un ataque que ninguno de estos grupos había perpetrado. Mantiene Clark aludiendo al trabajo de Robert McChesney: “desde el momento en que el presidente Bush a las 8:30 del 11 de septiembre que no había distinción entre los terroristas y los países que los acogían, las posibilidades de un discurso público acerca de la respuesta adecuada a los acontecimientos disminuyó de forma notoria”.

            El proyecto prioriza las entrevistas; y ya se ve, que con excelente ánimo democrático, se entrevistó a un amplísimo abanico de personas.  Se intentó dar voz a personas de unos 35 países, entre los que se encontraban latinos y musulmanes, sacerdotes, hombres de negocios, artistas, estudiantes, psicólogos, filántropos, víctimas directas y familiares afectados por la pérdida de algún ser querido, bomberos y policías. Y sólo para dar una pequeña muestra de cuánto se apartan las entrevistas de la narrativa oficial, escuchemos aquello que respondió un bombero: “Los periodistas nos pintan como héroes, pero no los somos realmente. No somos tan perfectos; a veces, nos distinguen de los demás como si fuéramos mejores: sólo cumplimos con nuestro deber, nada más”.

            “Entre la interpretación de los media y las mentiras del gobierno: Quinientas historias de vida del 11-S”  es un esfuerzo ya no digamos para desmitificar la memoria del 11 de septiembre 2001, sino para construir un atisbo de ella: una que no sea producto ni de los medios de comunicación ni del sarampión político.

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Inventando la cultura popular, de John Storey

25 Sep

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John Storey. Inventing Popular Culture. From Folklore to Globalization. Oxford, Blackwell, 2003.

Antonio Nájera Irigoyen

Letras francesas

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

De la Universidad de Sunderland, John Storey parece ser un académico atento a los principios desde los que está escrito su libro. Y no sólo eso: es generoso al punto de explicarnoslos desde su propio prefacio a Inventing Popular Culture. From Folklore to Globalization. Comienza Storey, pues, con un brevísimo examen de lo que son los Estudios Culturales; para empezar: una disciplina cuyo objeto es “examinar todo cuanto haya sido pensado y dicho”. Es cierto: se trata de una exageración, mas una exageración que comporta una posición esencial de los Estudios Culturales: es el hecho de que éstos sean un proceso activo, siempre presto a analizar no sólo los objetos, sino sobre todo la experiencia de los mismos.

         Enseguida, Storey concluye que “el hecho de que el significado no sea algo fijo y arraigado en la cultura, sino el resultado de un modo particular de representar la naturaleza en esta última, nos sugiere que el significado de algo nunca puede ser fijo, final, o verdadero; su significado siempre será contextual y contingente y, sobre todo, permeable al cambio de relaciones de poder”. Y así, pasamos a definir lo que es la cultura: “es cómo otorgamos sentido a nosotros mismo y al mundo que nos rodea; es la práctica a través de la cual compartimos y respondemos los significados de nosotros mismos, de los otros, y del mundo”. Y dado que “ver una serie de televisión y hablar de lo que los personajes hacen en ella; discutir en torno a quién debió ganar un partido de fútbol; recordar de manera conjunta las canciones de juventud; debatir las proclamas de políticos y empresarios; protestar las injusticias y las desigualdades de la globalización” es compartir significados y resignificarlos; sobra decir que no existe división entre baja y alta cultura.

         Por esta misma razón, se advierte que el libro no se ocupará de lo que es la cultura popular en sí misma. Antes al contrario su consigna será, en todo momento, repasar las formas bajo las cuales la cultura popular ha sido analizada: esto es, dividida. De manera que resulta obvio que no encontremos análisis de textos populares en Inventing Popular Culture. From Folklore to Globalization; sino que, por el contrario, encontremos análisis de cómo han sido articulados los discursos que presuponen los ya mentados textos populares y cómo “esta idea ha estado siempre enraizada en términos de clase, género, etnicidad, raza, generación, y sexualidad”.

         El periplo comienza con una mirada a los orígenes de aquello que se entiende por “folk” y termina, como bien se apunta en el titulo, con cuestiones relativas a la globalización, no sin antes  pasar por páginas concernientes al arte de masas, las identidades culturales, la ideología y su relación con la sensibilidad, la cultura posmoderna, la otredad, y la hegemonía.

            Cita Storey, justo antes de cerrar su propio prefacio, una línea de Williams donde se lamenta lo mucho que se pierde lamentando nuestra cultura en expansión, y lo poco de esta energía que se invierte en entenderla. No es baladí: parece ser éste, en efecto, el objetivo último de Inventing Popular Culture. From Folklore to Globalization.

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