Los talk shows

12 Ago

July E. Chaneton, “La vida ajena. Servicio, melodrama e intereses de género en los talk shows“. Debate feminista, año 11, vol. 21, abril 2000.

Mónica Guadalupe Hernández Mendoza

Letras Hispánicas

Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, UdeG.

Becaria del programa Verano de Investigación Científica, 2015.

Chaneton comienza su artículo con la definición del programa televisivo talk show, que, en sus palabras, consiste en “una conversación audiovisual en la que circulan expresiones apasionadas y lacónicas, violencia y sufrimiento, razones y relatos, lecciones de vida, juicios morales y estéticos, humor y diversión, consejos para el sentido práctico, silenciosas lágrimas, reflexiones a interpretaciones fundadas en saberes de legos y de expertos, cuerpos, gestos y conductas a imitar o descartar”. Estos programas están estructurados en torno a los intereses y deseos femeninos, ya que el público predeterminado está compuesto por televidentes de este género –por género la autora entiende “producción de saberes sobre la diferencia sexual”–. Chaneton explica que en su texto analiza algunos talk shows con motivo de identificar y explicitar “micro-operaciones políticas de género” con finalidades particulares dentro del discurso sociocultural, con el enfoque de la teoría feminista.

En el primer apartado, Chaneton ahonda en las características generales de estos programas, que aunque pueden tener diferentes estilos de producción, siempre tienen en común un discurso que incorpora la polémica, la entrevista y el testimonio como puntos centrales, ya que la lógica de su éxito está basada en el rating, es necesario homogeneizar los rasgos del talk show, para así conformar un guión predecible que asegure la satisfacción de las espectadoras. Asimismo, nos dice que la conductora cumple una función de metaenunciadora, ya que es la encargada de distribuir y controlar las intervenciones dentro del programa, que puede tener la función social de entretenimiento, en la que predominan el melodrama y la comedia (humor de género), o bien, de servicio, en la que normalmente se recurre al apoyo de especialistas en el tema del episodio. Chaneton recurre al modelo de la escuela primaria tradicional en Argentina para describir el esquema comunicativo y espacial en los talk shows, pues la conductora, a manera de maestra que se comporta como una “segunda mamá” lidera la dinámica de comunicación; mientras que las espectadoras y participantes, juegan el rol de “niñas” que deben aprender algo del sujeto o sujetos al frente.

En el segundo apartado, la autora ahonda en las características ya mencionadas con ejemplos de talk shows argentinos, entre ellos, Causa Común y Sin Vueltas, de los cuales presenta escenas trascritas para mencionar el recurso de las lágrimas y el sufrimiento en estos programas, que según Peter Brooks, recurren al plano no verbal o “text of muteness” de la “imaginación melodramática”, es decir, “la presencia mediata de las lágrimas como de los gestos representa así un momento de victoria de la expresión en estado puro sobre las limitaciones del lenguaje articulado para significar lo inefable del dolor, en este caso”. En cuanto al recurso de la risa como expresión significada de un lenguaje no articulado, la autora ejemplifica con la emisión “Estoy cansado de las amigas de mi mujer”, en la que, menciona “intervienen parejas, la función entretenimiento y diversión del programa se sustenta en la ridiculización del varón al que se denomina “machista””, con lo que se llega a digerir al término “machista” como un “residuo arcaico” que únicamente puede evocar risas.

Chaneton, en el último apartado de su artículo, explica que la crítica del fenómeno de los talk shows algunas veces favorece al sistema de dominación de género por considerar a las subjetividades femeninas como “frágiles y subordinadas, eternas destinatarias pasivas del ejercicio violento de la opresión sexista”; en contraposición, la autora argumenta que los talk shows son “producciones secundarias”; es decir, se integran en un “tipo de producción de sentido cotidiana”, lo cual se logra por medio del reconocimiento de género entre testimoniantes, público en el estudio, televidentes del talk show.

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John Fiske, Estudios culturales y televisión

10 Ago

John Fiske (1987) “Los estudios culturales británicos y la televisión”. En: Robert Allen (ed.), Channels of discourse. Television and contemporary criticism. North Carolina, University of North Carolina Press. Traducción y adaptación de Fernanda Longo.

Mónica Guadalupe Hernández Mendoza

Letras Hispánicas

Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, UdeG.

Becaria del programa Verano de Investigación Científica, 2015.

 John Fiske comienza su texto “Los estudios culturales británicos y la televisión” con la definición del término cultura, al que -desde la perspectiva de los estudios culturales– describe como “un modo de vivir dentro de la sociedad industrial que engloba todos los sentidos de esta experiencia social”; los estudios culturales, por su parte, se dedican al estudio de la producción y socialización de tales sentidos en la sociedad. Fiske explica que el trabajo de los estudios culturales en los que él se enfocará, realizado por el Centro de Estudios Contemporáneos de la Universidad de Birmingham, está asentado en una base marxista de la tradición de Louis Althusser y Antonio Gramsci, bajo cuyos supuestos los ya mencionados “sentidos” que se producen dentro de la sociedad con motivo de atribuirle significado a ésta y a los sujetos que la componen, sólo pueden ser explicados dentro de la estructura social a la que pertenecen. Asimismo, ya que los sentidos definen una sociedad industrial que es inherentemente divisoria, las clases dominantes son las que “naturalizan” los sentidos, mientras que las clases proletarias representan una “resistencia” consciente; por lo que, asegura Fiske, se puede afirmar que la cultura pertenece al terreno de la ideología, que para Althusser, se trata de “un proceso dinámico constantemente reproducido y reconstituido en la práctica –esto es, en la forma en que la gente piensa, actúa y se comprende a sí misma y a las relaciones que mantiene dentro de la sociedad”.

            El autor continúa explicando que según la teoría althusseriana, la sociedad está compuesta de sujetos de origen cultural que se definen por los aparatos ideológicos del estado (AIE), concepto con el que el teórico denomina a las instituciones sociales como familia, escuela, lenguaje, medios de comunicación, etc.; de entre las cuales, las dos últimas son imprescindibles para la construcción de la subjetividad, ya que por medio de la interpelación, “proceso por el cual el lenguaje identifica y construye una posición social para el destinatario”, nos es posible movilizar nuestra ideología. En lo que respecta a la teoría hegemónica gramsciana, destaca Fiske, son las clases bajas las que aceptan su propia subordinación a las dominantes, con lo que se genera una lucha ideológica que no tiene cabida en la teoría de Althusser, pues para ésta el poder dominante es “casi irresistible”.

            Posteriormente, el autor ahonda en la investigación de la televisión como objeto de estudio para los estudios culturales, para lo que hace mención del ensayo “Decoding and Encoding” de Stuart Hall, con el cual se puso en el ruedo por primera vez la idea de la significación abierta para los programas televisivos que permite varias interpretaciones de un mismo programa. Tal negociación de sentido puede dar cabida a tres estrategias de lectura: la de dominancia, en la que el sujeto acepta la ideología del discurso; la negociada, con la cual es necesario acomodar la ideología para generar una posición por parte del sujeto; y oposicional, que son las lecturas opuestas a la ideología dominante. Con esta categorización Hall intenta defender la postura de que “el texto ya no puede ser visto como una entidad autosuficiente que sustenta su propio sentido y ejerce la misma influencia en todos sus lectores”.

            Fiske explica que un “análisis cultural, entonces, revelará tanto el modo en que la ideología dominante es estructurada dentro del texto y dentro de la lectura del sujeto, y aquellas características textuales que permiten lecturas negociadas, resistentes u oposicionales”, para lo que, con motivo de ejemplificar, elige el caso de Madonna como ícono pop capaz de dar nuevos sentidos a significantes del sistema simbólico ya dado, y cuya audiencia subcultural es capaz de ofrecer lecturas distintas a la de la ideología dominante. Asimismo, el autor menciona que el análisis cultural estudia los textos a tres niveles: el primario, que es producido por la industria televisiva; el segundo, que consiste en el subnivel de textos también producidos por la industria o sus diferentes sectores, que incluyen publicidad, crítica, comentarios, etc.; y en el tercer nivel se encuentran los textos producidos por los espectadores, que implican la socialización con el texto primario. Para concluir, Fiske menciona lo valioso que es construir sentidos propios, aunque éstos no coincidan con los de la ideología dominante, por lo que recalca la valía de los estudios culturales como “recurso para comprender y alentar esta democracia cultural”.

Texto completo traducido al español: https://xesuso.wordpress.com/2012/05/02/los-estudios-culturales-britanicos-y-la-television-john-fiske/

El fenómeno de los fans

5 Ago

AUSTRALIA - JUNE 01:  (AUSTRALIA OUT) Photo of SCREAMING FANS and BEATLES FANS and BEATLES and 60's STYLE; screaming Beatles fans holding banners and waving at band  (Photo by GAB Archive/Redferns)

Jordi Busquet Duran, “El fenómeno de los fans e ídolos mediáticos: evolución conceptual y génesis histórica”. Revista de estudios de juventud 26, 2012. 13-29.

Mónica Guadalupe Hernández Mendoza

Letras Hispánicas

Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, UdeG.

Becaria del programa Verano de Investigación Científica, 2015.

 

Jordi Busquet Duran divide su artículo “El fenómeno de los fans e ídolos mediáticos: evolución conceptual y génesis histórica” en seis pequeñas secciones, además de la conclusión. En la primera y a manera de introducción, el autor asegura que toda época ha tenido ídolos que dan veredicto del sistema de valores en el tiempo, en palabras de Duran: “el héroe encarna la quintaesencia de los valores dominantes en una cultura determinada y satisface las definiciones de lo que se considera bueno y noble en un momento dado”. Para ejemplificar lo dicho, se remonta a la Grecia antigua y los héroes míticos que poseían habilidades sobrehumanas y características idealizadas, aunque también presentaban defectos que a menudo los conducían a destinos trágicos.

            En el segundo capítulo, “La fama en la sociedad mediática”, Busquet resalta la posibilidad equitativa para los individuos de una sociedad mediática de poder ser celebridades en algún momento de sus vidas, ya que la fama no es exclusiva de la élite, como lo fue anteriormente. Dicha fama en esta sociedad regida por los medios de comunicación masiva, según propone el autor, puede ser de tres tipos: la primera es propia de los personajes con cargos de poder; la segunda, de los destacados en alguna disciplina, ya sea artística o deportiva; la tercera y más característica de la sociedad de consumo es la fama igualitaria, término con el que se le denomina a la gente “normal” que alcanza la fama por su presencia en medios de comunicación, según asegura el autor, principalmente en la televisión, aunque la creciente movilización cibernética ha gestado a la web-celebrity: “una persona famosa principalmente por crear o aparecer en contenidos divulgados a través de Internet, así como por ser reconocido ampliamente por la audiencia de la Web”. Este tipo de fama efímera que se basa en un parámetro de visibilidad, como afirma Busquet, es contraria a la idea clásica de excelencia, según la cual el individuo “ganaba” su fama con esfuerzo que lo haría destacar de entre los “normales”.

            El capítulo “Los escenarios de la fama” ahonda en el fenómeno de los ídolos escénicos, que, contrario a la idea más común, no nacen con la industria del cine, sino que el primer registro de idolatría de las estrellas de los espectáculos pertenece al género teatral y operístico, y data del siglo XIX; no sería hasta la primera mitad del siglo XX que el cine se convertiría en la principal fábrica de estrellas, con ayuda del denominado star system que “prepara”, “adereza”, “forma” y “fabrica” a la celebridad . El autor asegura que aunque dicho star system se gestó en Dinamarca, fue la industria estadounidense la que le sacó mayor provecho para atraer atención, asegurar un buen mercado para sus películas y crear una opinión general de ellas, ya que “el personaje mediático transformado en icono y celebridad actúa como un símbolo: es embajador de valores y modelos sociales y creador de opinión en todos los terrenos”. La estrategia del star system se mantuvo exitosamente intacta hasta la irrupción televisiva en el ámbito mediático, a principios de los años sesenta, con la que se produjo una crisis en el sistema de producción de cine, debido a lo cual la dinámica de fabricación de estrellas tuvo que renovarse con la desmitificación de las estrellas.

            Durante la segunda mitad del siglo XX, el protagonismo en la producción de estrellas pasa a ser una gran ventaja para la pantalla chica, porque la constante presencia de los afamados aporta un talante cotidiano a su imagen. De esta forma, la televisión logra traspasar sus propias fronteras y da cabida a la neotelevisión, que crea su propia realidad poblada por sus propias celebridades.

            El siguiente apartado se denomina “La cultura fan”; en él, Busquet afirma que se utiliza el término fan “en relación a los seguidores incondicionales de determinados grupos musicales, equipos deportivos y, especialmente, a los admiradores entusiastas de las figuras o estrellas más destacadas”, asimismo, menciona la connotación negativa que tanto la sociedad en general como intelectual le aporta, pues a menudo se le asocia con un “comportamiento excesivo, desmesurado o que se pasa de la raya”. Sin embargo, algunos académicos se han dado al estudio de este fenómeno y han logrado separarlo de su estigma social, entre ellos John B. Thompson que considera que el fandom “debe entenderse como un hecho social normal surgido en el contexto ordinario de la vida cotidiana de muchas personas que, en determinados momentos, viven de manera apasionada y obsesiva su afición y que organizan buena parte de su actividad diaria en función a ella”; es decir, los fans no siempre son los otros, pues el fandom se basa en una forma de organizar la conducta diaria que, según los Estudios Culturales, conduce a una descodificación de textos que postulan al sujeto como consumidor activo y creativo.

            En los dos últimos apartados, “Yo (también) soy fan” y “Los fans en la era digital”, el autor ahonda en la participación activa de los fans en la realización de los textos y del rechazo a las prácticas de carácter consumista por parte del fandom, que se demuestra con la capacidad creativa y de reescritura que los fans producen como parte de su descodificación del discurso, y cuya difusión facilita la era digital facilita, ya que “hace posible que la interacción social esté mucho más viva, sea intensa y continuada”.

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Vida de consumo de Zygmunt Bauman

1 Ago

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Zygmunt Bauman, Vida de consumo, México: FCE, 2009.

Mónica Guadalupe Hernández Mendoza

Letras Hispánicas Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, UdeG.
Becaria del programa Verano de Investigación Científica, 2015.

Zygmunt Bauman divide su libro “Vida de consumo” en cuatro capítulos: 1) Consumismo versus consumo, 2) Una sociedad de consumidores, 3) Cultura consumista, 4) Daños colaterales del consumismo, que forman a la vez un texto de unidad, con el cual, en sus palabras, su autor tiene el objetivo de proponer “tipos ideales” o herramientas para el análisis y comprensión de la realidad social de consumismo, tareas imprescindibles para los individuos en la sociedad moderna de consumo y la concientización de su papel en ella.
En la introducción a su libro, Bauman menciona que la sociedad consumista se sostiene por medio de transacciones continuas y exitosas de capital, cuya mercancía debió sufrir antes una desregulación y privatización, de forma que incluso los servicios que otrora el gobierno tenía la responsabilidad de proporcionar (escolaridad, servicios médicos, vivienda, etc.), pasaron a manos de terceros. Ya que la “sociedad de consumidores” se forma de las posibles relaciones mercantiles entre producto-comprador, para ganar su lugar dentro del tejido social, los sujetos a su vez deben convertirse en productos consumibles y renovarse continuamente para así seguir en línea.
Con motivo de explicar el mercado laboral, el autor refuta el concepto de “fetichismo de mercancía” propio de la sociedad productora, que consiste en el ocultamiento de la mano de obra, y lo traslada a la subjetividad del sujeto que nunca termina de definirse, quien está constantemente orillado a la obligación de elegir entre los productos en el mercado con la finalidad de mantenerse a sí mismo en línea. Este “fetichismo de subjetividad” como lo llama Bauman, está basado en la ilusión que conduce al individuo a los constantes sentimientos de decepción y frustración ante la constante crisis de “absoluta libertad”.
En el primer capítulo, Zygmunt destaca que el consumo es una condición permanente para la supervivencia de cualquier ser vivo, mientras que el consumismo se caracteriza por convertir al consumo en el propósito de la vida humana; en palabras de Bauman, el consumo es “la función imprescindible para la supervivencia biológica” y el consumismo “es un tipo de acuerdo social que resulta de la reconversión de los deseos, ganas o anhelos humanos en la principal fuerza de impulso y de operaciones de la sociedad, una fuerza que coordina la reproducción sistémica, la integración social, la estratificación social y la formación del individuo humano, así como también desempeña un papel preponderante en los procesos individuales y grupales de autoidentificación, y en la selección y consecución de políticas de vida individuales”. Los deseos alienados de los individuos de la sociedad de consumo los conducen a la apropiación de bienes que los provean de estima y seguridad, no obstante, el constante aumento en la intensidad de los deseos conduce al sujeto al permanente reemplazo de los bienes sin encontrar nunca la satisfacción prometida por la mercancía.
En el capítulo “Una sociedad de consumidores”, Bauman ahonda en la relación comprador-producto, y afirma que el supuesto “beneficio” de la “libertad absoluta de elección” que poseen los individuos es herramienta clave para la “economía del engaño” en la que se basa una sociedad que es la primera en prometer la felicidad a integrantes, pues la culpa del incumplimiento de esta promesa sólo puede ser de ellos mismos. Ya que los sujetos consumistas son parte también de la oferta dentro de la dinámica del mercado, éstos son un producto inacabado que nunca produce completa satisfacción, por lo que se genera la “vergüenza prometeica”, que consiste en “la humillación que embarga a hombres y mujeres al comprobar la altísima calidad de los productos que ellos mismos fabricaron”; en otras palabras, la vergüenza de haber “llegado a ser” en lugar de haber sido fabricado.
Posteriormente, en el tercer capítulo, Bauman presenta algunas características de la cultura de consumo, entre las que propone un término para denominar la forma del trascurrir del tiempo para tales vidas de los individuos que forman esta colectividad consumista, definidas por la permanente postergación de la gratificación de los deseos, el cual es “tiempo puntillista”, pues está compuesto por una multitud de puntos sucesivos y aislados que representan las constantes rupturas que genera lo novedoso, y a las que los consumistas están sujetos en permanente “melancolía”, es decir, “libertad de elección” para culminar anhelos nunca satisfechos que ocasiona la necesidad de limpiar y reemplazar productos.
Para concluir su libro, dentro del capítulo “Daños colaterales del consumismo”, Bauman asegura que ya que la sociedad de consumo se sostiene por las leyes que rigen el flujo del capital, –al tener ésta sólo cabida dentro de un mercado en el que tanto el comprador como el producto están en constante movimiento– la soberanía del Estado se ha erosionado; pues la “política de exclusión”, que antes le pertenecía, pasa a ser del consumo al estar basada en el poder adquisitivo de los individuos, debido a lo que los que no cuentan con el capital que los integraría a la sociedad, son considerados los “daños colaterales” del sistema consumista. Esta “infraclase” está compuesta por consumidores fallados que no están capacitados para postularse a sí mismos como productos vendibles, entre ellos se pueden encontrar los inmigrantes, los desertores escolares, entre otros sujetos “indeseados” para la sociedad de consumo y aislados por la misma.

Capítulo: Bauman_Vida_de_Consumo

No soy feminista, pero……

31 Jul

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Toril Moi, “«Yo no soy feminista, pero…»: Cómo «feminismo»
 se convirtió en la palabra impronunciable”, La Habana: Criterios, no 10, 1 septiembre 2011. 136-146.

 Mónica Guadalupe Hernández Mendoza

Letras Hispánicas

Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, UdeG.

Becaria del programa Verano de Investigación Científica, 2015.

 

Toril Moi, en su artículo “«Yo no soy feminista, pero…»: Cómo «feminismo»
se convirtió en la palabra impronunciable”, reflexiona acerca de la crisis actual del feminismo, cuyo entramado conceptual estereotipado ha provocado que muchas mujeres jóvenes que comparten los ideales de este movimiento social, eviten a toda costa llamarse a sí mismas “feministas”. Moril afirma que la teoría feminista carga una gran problemática que no sólo le concierne a ella, sino a toda la doxa postestructuralista, pues “El paradigma postestructuralista está agotado”. Es por ello, asegura, que “los teóricos (…) necesitan repensar sus supuestos más fundamentales sobre el lenguaje y el significado, la relación entre lenguaje y poder, lenguaje y comunidad humana, el cuerpo y el alma (…)”.

            La autora nos dice que la teoría feminista es parte del feminismo como movimiento social, el cual, desde mediados de los años 90, sufrió una campaña mediática con motivos de satanización por parte de grupos conservadores, quienes popularizaron el término “feminazi” y desasociaron al feminismo de su intención principal, que era la igualdad en derechos, y, en cambio, se dedicaron a presentar a sus simpatizantes como extremistas llenas de odio, quienes tenían como finalidad defender el holocausto moderno: el aborto.

            Las ideas falsas que estos conservadores lograron difundir se extendieron hasta los grupos liberales, incluso algunas feministas y exfeministas, asegura Moril, las utilizaron como blanco de paja con motivo de “reformar” el feminismo con su fragmentación, partiendo del propio ataque al movimiento social, aunque en realidad recurrían a sus supuestos fundamentales y los promovían como novedosos.

            Como resultado de la empresa promovida a base de estereotipos, el feminismo es concebido actualmente como un grupo marginal, aislado de la sociedad femenina general. Según la autora, ésta es una creencia que a la teoría feminista no le ha interesado reivindicar aunque, considera, le corresponde hacerlo, ya que es una necesidad acercar la teoría a la vida cotidiana de las mujeres que no tienen a qué recurrir ante sus problemáticas personales y sociales, pues, como ella misma afirma: “Si el feminismo ha de tener un futuro, la teoría feminista —el pensamiento feminista, la escritura feminista— debe ser capaz de mostrar que el feminismo tiene cosas sabias y útiles que decirles a las mujeres que luchan por salir adelante con los problemas cotidianos”.

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El acto cinematográfico: género y texto fílmico

28 Jul

imagesGiulia Colaizzi, “El acto cinematográfico: género y texto fílmico”, Lectora, No. 7. (2001). 5-13.

Mónica Guadalupe Hernández Mendoza

Letras Hispánicas Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, UdeG.

Becaria del programa Verano de Investigación Científica, 2015.

Giulia Colaizzi, en su introducción al volumen de ensayos de género y cine, parte su análisis hacia el género y texto fílmico con la definición del hecho fílmico, que hace referencia al fenómeno cinematográfico como medio complejo de socialización, pues se encuentra inmediatamente conectado al ámbito sociocultural humano. Colaizzi, en su texto, primeramente, se sirve del término derivado del acto fotográfico que P. Dubois aleja del plano socialmente pasivo a uno experiencial, es decir, un acto que juega un papel clave dentro del funcionamiento en el entramado social; en otras palabras, se puede afirmar que el acto cinematográfico es un “aparato ideológico del Estado” (Althusser) que gana sentido únicamente dentro de la polis, pues favorece a los valores dentro del sistema socioeconómico al que se encuentra inscrito. De esta forma, el acto cinematográfico produce “una representación imaginaria de condiciones reales de existencia” (Althusser), noción que Colaizzi considera sumamente importante para ubicar el fenómeno cinematográfico en su entorno sociocultural, pues, como ella afirma, este discurso ideológico “nos remite a un entramado complejo de relaciones históricas, económicas y sociales que producen, autorizan y regulan tanto el sujeto como las representaciones”, por lo que su carácter es intrínsecamente persuasivo. Es por ello que, debido a la configuración del hecho fílmico en cuanto a discurso y tecnología para lograr un nivel imaginario de realidad, así como a su gran distribución global, es sumamente valioso analizar el carácter sociocultural del texto fílmico y su recepción dentro del fenómeno cinematográfico. Según Colaizzi, el acto cinematográfico no está compuesto únicamente por el texto, sino también por las lecturas de éste. Como es un fenómeno ideológico es indispensable analizarlo desde una perspectiva feminista, tarea de la teoría fílmica feminista. Desde esta perspectiva, el género es visto a manera de tecnología, ya que “es parte del contenido y de la estructura del discurso cinematográfico como tal”, pues, afirma, la presencia femenina, al ser el hecho cinematográfico un producto social, responde a las necesidades de su imaginario cultural. Este conjunto de teorías, nacidas a principios de los años sesenta, recurre a la “semiótica, el psicoanálisis, las teorías sociológicas como herramientas críticas” con el objetivo de plantear “cuestiones generales sobre el discurso, la representación, la subjetividad, nuestra percepción y definición de la realidad en tantos sujetos involucrados, necesariamente, en procesos de construcción y elaboración cultural”, para, de esta forma, estudiar el carácter pragmático de “la caja clara” (Barthes) y cuestionar su aparente función de simple entretenimiento, desde un enfoque feminista. Giulia Colaizzi, en su introducción al volumen de ensayos de género y cine, parte su análisis hacia el género y texto fílmico con la definición del hecho fílmico, que hace referencia al fenómeno cinematográfico como medio complejo de socialización, pues se encuentra inmediatamente conectado al ámbito sociocultural humano. Colaizzi, en su texto, primeramente, se sirve del término derivado del acto fotográfico que P. Dubois aleja del plano socialmente pasivo a uno experiencial, es decir, un acto que juega un papel clave dentro del funcionamiento en el entramado social; en otras palabras, se puede afirmar que el acto cinematográfico es un “aparato ideológico del Estado” (Althusser) que gana sentido únicamente dentro de la polis, pues favorece a los valores dentro del sistema socioeconómico al que se encuentra inscrito. De esta forma, el acto cinematográfico produce “una representación imaginaria de condiciones reales de existencia” (Althusser), noción que Colaizzi considera sumamente importante para ubicar el fenómeno cinematográfico en su entorno sociocultural, pues, como ella afirma, este discurso ideológico “nos remite a un entramado complejo de relaciones históricas, económicas y sociales que producen, autorizan y regulan tanto el sujeto como las representaciones”, por lo que su carácter es intrínsecamente persuasivo. Es por ello que, debido a la configuración del hecho fílmico en cuanto a discurso y tecnología para lograr un nivel imaginario de realidad, así como a su gran distribución global, es sumamente valioso analizar el carácter sociocultural del texto fílmico y su recepción dentro del fenómeno cinematográfico.

Según Colaizzi, el acto cinematográfico no está compuesto únicamente por el texto, sino también por las lecturas de éste. Como es un fenómeno ideológico es indispensable analizarlo desde una perspectiva feminista, tarea de la teoría fílmica feminista. Desde esta perspectiva, el género es visto a manera de tecnología, ya que “es parte del contenido y de la estructura del discurso cinematográfico como tal”, pues, afirma, la presencia femenina, al ser el hecho cinematográfico un producto social, responde a las necesidades de su imaginario cultural. Este conjunto de teorías, nacidas a principios de los años sesenta, recurre a la “semiótica, el psicoanálisis, las teorías sociológicas como herramientas críticas” con el objetivo de plantear “cuestiones generales sobre el discurso, la representación, la subjetividad, nuestra percepción y definición de la realidad en tantos sujetos involucrados, necesariamente, en procesos de construcción y elaboración cultural”, para, de esta forma, estudiar el carácter pragmático de “la caja clara” (Barthes) y cuestionar su aparente función de simple entretenimiento, desde un enfoque feminista.

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Mujeres jóvenes y consumo

28 Abr

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Anita Harris. “Jamming Culture: Young Women and Consumer Citizenship”. All about the Girl: Culture, Power, and Identity. Nueva York: Routledge, 2004. 163-171.

Daniela Tovar Uribe

Letras Inglesas

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

 

En su artículo “Jamming Culture: Young Women and Consumer Citizenship”, Anita Harris reflexiona sobre el consumismo y cómo afecta a la juventud, en especial a las mujeres jóvenes. La autora nos dice que en este momento histórico la ciudadanía y la participación de los jóvenes se logra solamente a partir de la “validación en el mundo del dinero”, el consumo y que las mujeres jóvenes son en quienes más recae esta nueva forma de ejercer la ciudadanía.

Harris contextualiza explicando que las oportunidades para los jóvenes son escasas porque no hay un mercado de trabajo para ellos y el énfasis que se ha puesto en la educación especializada no corresponde a oportunidades reales de trabajo y de bienestar social. Actualmente, la posibilidad de obtener una vida independiente y económicamente segura es responsabilidad del individuo debido a la falta de participación y apoyo del Estado. Entonces, la competencia en el campo laboral es ardua y el esfuerzo personal y las relaciones sociales (networking) son las formas en que los individuos crean oportunidades en un mundo donde los derechos sociales ya no están garantizados por el Estado. Estos factores contribuyen a que la relación entre los individuos y sus comunidades se dé solamente a partir del consumo.

La subcontratación y la privatización de los bienes que antes pertenecían al Estado han ocasionado que la relación Estado/ciudadano se sustituya por una relación de cliente/empresa. La ciudadanía se ha reconfigurado también debido a que los espacios públicos de reunión se han privatizado. Actualmente, los jóvenes solamente pueden reunirse si tienen dinero para acceder a los centros comerciales, festivales de música o cines. El estilo de vida y la imagen personal se han vuelto mas importantes como fuentes de capital cultural, por lo que la identidad del consumidor/persona funciona en vez de la ciudadanía basada en seguridad económica y social. Esta reinvención de la forma de entender la ciudadanía, nos dice Harris, se articula por las mujeres jóvenes en el nuevo mercado laboral con la “feminización” de la economía (la mayor participación de las mujeres). La moda y el estilo representan el poder de las mujeres; por esta razón, las mujeres “valen” muchos millones de dólares en la bolsa, ya que miden su independencia y su éxito a través de su poder adquisitivo.

Para sostener esta idea del poder femenino se ha creado toda una ideología alrededor del concepto de girl power. El girl power vende una idea de mujeres que saben comprar y crean su propia identidad a través de eso. La idea de mujeres que consumen y son independientes se ha convertido en un sistema personal de creencias y así se vende desde ropa y accesorios hasta autoestima. Otro factor que incluye el girl power es que se ejerce de manera individual, por lo que separa a las mujeres de la participación social. El girl power se resume en que la mujer poderosa es quién tiene dinero para consumir para sí misma y así demostrar su éxito e independencia, su libertad.

Muchas mujeres luchan contra esta forma de entender una feminidad antifeminista porque se percatan de que las mujeres funcionan como consumidores pasivos y blancos ideales del girl power. Las mujeres que se han preocupado por resistirse a esta concepción lo hacen a través de internet, conformando colectivos que crean arte y se rebelan en contra de la globalización. La autora da varios ejemplos de estas formas de resistirse a través de la creación en contra del consumo. A estos movimiento se le conoce como jamming (que puede traducirse como interferencia).

La interferencia o jamming se hace de varias maneras: desde ligeras modificaciones a los slogans publicitarios en espacios públicos o revistas virtuales, hasta protestas en contra de la globalización. El jamming pretendeeducar a las consumidoras para que sean críticas de la idea de “poder femenino” comercial.Harris señala que el problema con estas formas de protesta es que la mayoría de las veces no hay una relación entre el activismo y el público, pero cuando la hay el impacto es importante.Harris reconoce también que es difícil protestar en una economía global donde los espacios públicos pertenecen a las corporaciones y son vigiladas por el gobierno. Por eso, la creación de nuevos espacios de reunión y el internet son áreas de oportunidad en la que se puede cuestionar la mecánica del consumo de las mujeres y de los jóvenes en general.

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